"INEDITOS" ENTRE 1931 Y 1955
Autorretrato como polemista

ANNICK LOUIS.

ANTI-BORGES

 Borges está considerado el escritor argentino emblemático de este siglo. Sin embargo, pocos lo han leído. Sus pasos sí fueron seguidos, con elogios y críticas, por muchos de sus colegas. En este caso, ‘Antiborges’, editado por Vergara, condensa 16 textos que atacan la escritura y el pensamiento borgeano.

 En 1981, en una recordada entrevista radial en el programa "La vida y el canto" conducido por Antonio Carrizo, Borges manifestó: "Cuando he leído algo adverso he pensado: yo hubiera podido escribir algo mucho más adverso que esto, qué buenos son conmigo. Siempre tengo la sensación de la indulgencia de la gente, de que me perdonan, de que se han habituado a mí, que soy quizás una mala costumbre argentina, nada más. El elogio es incómodo".

 El sociólogo Martín Lafforgue ha compilado en "Antiborges" 16 textos adversos al autor de "El Aleph". Según Lafforgue, Borges "ha ingresado al exclusivo panteón de los mitos nacionales. Es el nuevo ídolo de un Olimpo en el que se codea con muchas de las figuras que en vida supo abominar con envidiable fervor. ¿Qué más se puede decir sobre él? ¿Qué queda por explorar de su obra? ¿Es posible establecer cierta distancia del elogio sistemático? A partir de estas preguntas, decidí reunir textos que recorrieran un arco temporal de casi un siglo -el ciclo borgeano- con puntos de vista ideológica y estéticamente contrapuestos. He seleccionado algunos textos porque son muy difíciles de encontrar por estar agotados o inéditos; otros por la indudable repercusión e influencia que han alcanzado en un momento sociohistórico determinado y, finalmente, están aquellos que, debido a su particular interés me pareció importante incorporar".

LA IMAGEN COLONIZADA

"Jorge Luis Borges, el escritor más representativo del grupo Sur, proclamó en 1928 su adhesión a la candidatura de Hipólito Yrigoyen. Cuando éste fue derrocado se convirtió al arte puro. Desde entonces, ha pasado a ser un escritor canónico. Usando una palabra de la que gusta, una superstición. A pesar de sus valores innegables, Borges no sobrevivirá, pues todo un período de renuncia argentina yace en su castidad poética. En ese sentido, su misión de escritor prototípico de una época ha sido cumplida.

El rasgo definitorio de la obra de este escritor es su desdén por lo argentino y refleja la suficiencia de las clases altas que asisten a la caída de Yrigoyen. A este hecho debe agregarse una concepción de la historia argentina mezcla de mitrismo y liberalismo oficial, en el cual las masas son juzgadas como fantasmas resucitados de la barbarie. El gaucho, el caudillo, la montonera -hoy los "cabecitas negras" o "pelos duros"-, estremecen a este escritor delicado. La suya es la literatura de un período que vegeta a la sombra de una minoría ilustrada usurpadora del poder con sede en Buenos Aires, la ciudad puerto. En la atmósfera de esa época nace esta literatura fría e insincera que, previo un cerrado despego sociológico de lo colectivo, revive deformados tipos que pretenden ser populares. Su arte, con raíces lejanas en el ultraísmo, que nunca abandonó del todo, coincide con esta oposición radical de las clases altas a toda renovación realista o naturalista del arte.

Son conocidas las investigaciones de Borges sobre el máximo poema nacional argentino, el Martín Fierro de José Hernández. Borges desarrolla sobre Martín Fierro, las siguientes proposiciones:

1) Es una obra inculta alabada por críticos incultos por ley de    afinidad.

 2) No es un poema nacional, pues el personaje es un delincuente.

  3) El Martín Fierro forma parte de la historia del compadraje, es un bárbaro éticamente inferior.

 4) La obra es una novela en verso, infantil por su monologar limitado.

 La intención de esta labor ha sido desvalorizar el contenido social del poema, su significado histórico y reducirlo a mera expresión estética. Detrás de esto hay, además, el propósito de despojar al arquetipo de toda connotación colectiva, de transformarlo en un hecho humano accidental. Y es que con toda razón percibe en Martín Fierro la conciencia de una clase social oprimida y desplazada por la misma cultura de cuyos valores parte Borges para enjuiciarlo. No sólo odia al personaje -al fin de cuentas un fantasma literario- sino todo aquello que directa o indirectamente confirme el elevado valor de esta obra gaucha".

BORGES: EL NIHILISMO DEBIL

Si bien debemos admitir que el desdén por Borges en aquellos años cincuenta se debía en cierta medida al sectarismo, al sociologismo vulgar y a la politización total, por otra parte también debe reconocerse que él hacía lo suyo para no ser demasiado querido. Era difícil para esos jóvenes que buscábamos lo verdadero, lo bueno y lo justo, aceptar a quien subordinaba estos valores vigentes dadas sus numerosas limitaciones o, para usar un término borgeano, sus imposibilidades, como hombre y como escritor.

Paso a enumerar algunas de éstas: descreía plenamente de la historia, ignoraba la sociología, se desinteresaba de la psicología, se aburría con la política, censuraba el sexo. Corrientes enteras de la filosofía y la literatura modernas y contemporáneas le eran ajenas. Relativizaba la filosofía o la reducía a sofismas y filosofemas, y su fuente de conocimiento al respecto era la "Historia de la filosofía occidental" de Bertrand Russell, ingeniosa, arbitraria, descaradamente partidista, muy a la manera borgeana. Desdeñaba a los escritores preocupados por los problemas de la mera condición humana. Menospreciaba globalmente a géneros literarios y literaturas nacionales en su totalidad, por ejemplo, a la novela francesa y rusa del siglo XIX.

No leía a algunos de los más grandes novelistas del siglo XX, se burlaba de Proust y desconocía a Thomas Mann o Musil, entre muchos otros, y hacía ostentación de no poder terminar algunos libros clásicos. Las artes plásticas no le interesaban demasiado, la música le estaba vedada. Sus comentarios críticos eran deliberadamente parciales y caprichosos, a menudo alevosamente equívocos. Caricaturizaba las interpretaciones económicas o políticas de la literatura, pero a su vez incurría en no menos artificiosas interpretaciones literarias de la economía o la política. Tenía el prurito de "conocer lo que casi nadie conoce, pero ignorar lo que todo el mundo conoce".

Más irritante resultaba que, en tanto se burlaba de muchas supersticiones argentinas, respetaba en cambio otras igualmente rechazables como las glorias militares y los árboles genealógicos. Aunque era antifascista no se oponía a las dictaduras militares de tipo tradicional. Era antirracista con los judíos pero no con los negros a los que recomendaba la esclavitud, En algunas ocasiones tenía razón por malas razones. Por ejemplo, el peronismo era atacable, pero no precisamente por haber otorgado el aguinaldo a los trabajadores; estaba en lo cierto en combatir a los devotos de la ex Unión Soviética, pero equivocado al confundir stalinismo con socialismo.

Con el tiempo, no obstante, pude comprobar que en una república de las letras que se destaca por el conformismo, el asentimiento cómplice y el oportunismo, Borges osaba en algunas ocasiones, no en todas, y aunque a veces por malentendidos, nadar contra la corriente. Combatió, aunque sólo fuera con las armas de la ironía, o con gestos irreverentes, algunos prejuicios argentinos: el gardelismo, el fútbol, el peronismo. Esto le valió ser estigmatizado por el nacionalismo populista. Inmune a las exaltaciones del sentimentalismo patriótico decía que "a la audición del Himno nacional prefería la del tango "Loca". En un país donde hasta los llamados progresistas son respetuosos de la poderosa corporación clerical, osaba proclamar en unas Navidades que él no las celebraba porque no era religioso y si fuera religioso no sería cristiano y si fuera cristiano no sería católico, provocando con declaraciones de este tipo, homilías de obispos acusándolo de blasfemo, aunque después de su muerte trataron de apropiárselo.

Tal vez, su rasgo más destacable sea su capacidad de mantenerse inmune al contagio de esas pestes emocionales, esos delirios colectivos de unanimidad que suelen atacar a los argentinos en ciertas circunstancias de su turbulenta historia contemporánea. Su voz discordante frente al coro unánime -los escritores en primer término- que aclamaba el Mundial de Fútbol durante la dictadura de Videla, se enfervorizaba ante el amago de guerra con Chile y deliraba con la absurda y sangrienta aventura de las Malvinas, me hizo sentir menos desolado en esos días aciagos y me deparó la sorpresa de descubrir que era posible compartir alguna emoción con Borges.

Juan José Sebreli (animador permanente del debate intelectual argentino mediante una profusa y siempre polémica producción que abarca la crítica literaria y cultural, la filosofía, la historia contemporánea y la ensayística sociológica. "El nihilismo débil" fue escrito en 1996).

BORGES Y EL POLEMICO SER NACIONAL

Hacia 1955 el peronismo ya había separado las aguas entre diversos sectores de la sociedad. Los por entonces referentes intelectuales no fueron ajenos a esta fragmentación en el pensamiento contemporáneo local. Entrecruzadas visiones sobre "lo nacional" y lo que esto involucra pusieron en escena a figuras como Marechal y Borges.

El acercamiento, por aquellos años, de Marechal al peronismo, produjo una ruptura con Borges, así como también con todo el grupo de la revista "Martín Fierro", que tiempo atrás los había unido. En 1955, distanciados ya, Leopoldo Marechal pronunció una conferencia, por la entonces radio del Estado. Este trabajo, que el autor de ‘Adán Buenosayres’ tituló "simbolismos de Martín Fierro", era ante todo una propuesta para demostrar la vigencia del poema de José Hernández. En esta obra, en la que Marechal encontró un vasto bosque de símbolos profundos y posibles referentes de identidad, Borges apenas halla que: "si la mayoría de los gauchos hubiesen procedido como Martín Fierro, entonces no tendríamos historia argentina. Nuestra historia es mucho más completa que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque esas vicisitudes hayan sido contadas de un modo admirable", y más adelante "y creo que pensar que, de algún modo, Martín Fierro nos simboliza, es un error, ya que Martín Fierro corresponde a un tipo de gaucho, y este país ciertamente no fue obra de gauchos. Los gauchos no habrán pensado en una revolución, en organizar el país y, sobre todo, no hubieran compuesto literatura gauchesca. Creo que hemos confundido el mérito estético del Martín Fierro que, ciertamente es grande, con el hecho de suponer que ese libro nos representa. Yo no me siento representado por ningún gaucho, y menos por un gaucho matrero. No hay ninguna razón para que ocurra esto". Para Marechal, en cambio, esa obra es "la materia de un arte que nos hace falta cultivar ahora como nunca: el arte de ser argentinos y americanos".

Marechal pensó que Martín Fierro personifica a una mayoría que la clase que "organizó" el país marginó, confinándolo –confinándola– al desierto. Que a su regreso, la aparición de los hijos de Fierro simboliza una constancia: que el país sigue enajenado. Ese misterioso final de "la vuelta" –Fierro, sus dos hijos y el hijo de Cruz desparramándose "a los cuatro vientos", para realizar una promesa que "no la puedo decir, pues secreto prometieron"– implica para Marechal una misión: los cuatro personajes se van a los cuatro puntos cardinales del país para producir ese tan polémico y de esfumosos márgenes "rescate del ser nacional".

A pesar de estas prolongadas diferencias que mantuvieron a ambos autores distanciados y sin dirigirse palabra, José Edmundo Clemente, subdirector de la biblioteca nacional durante todo el período de gestión de Borges (1955-1973), comentó, en una entrevista reciente, que tras la muerte de Marechal (26 de Junio de 1970), cuyo velorio se realizó en la SADE (Sociedad Argentina de Escritores), ubicada a tres puertas de la Biblioteca Nacional, Borges le pidió "véngame a buscar más tarde, así me acompaña, pero ahora voy a ir a la SADE a despedirme de Marechal." Clemente dejó pasar un largo rato y lo fue a buscar. Eran la diez y media de la noche y estaba solamente Borges y nadie más, solito en el velatorio. Entonces le tomé la mano y él, con mucha emoción, me dice textualmente: "será, Clemente, que por esta política de mierda nos hemos peleado tanto?. Y yo lo quería mucho como amigo".

La Patria según Borges

"Tantas cosas queridas. El joven amor de mis padres, la memoria de los mayores, los rostros y sus almas, una vieja espada, las agonías, los destierros, una mano que templa una guitarra, el olor de la madreselva, una enciclopedia, las galerías de una biblioteca por las que anduvo Paul Groussac, el sabor de una fruta, la voz de mi padre, la voz de Macedonio Fernández, una casa en la que he sido feliz o en la que he sido desdichado (lo mismo da), un ocaso que ya no tiene fecha, un daguerrotipo, el arco de un zaguán, el aljibe... Eso escribí. La Patria es ahora todas las patrias, todos los árboles que me dieron su sombra, todos los libros que he leído para mi bien, todos los hombres de buena voluntad, que serán y fueron y son. Creo ser un buen argentino, un buen europeo, un buen cosmopolita, un buen ciudadano de esa Utopía, clara y remota que nos librará de fronteras y batallas." (1)

Nacionalismo

"Es el mayor de los males de nuestro tiempo. Desdichadamente para los hombres, el planeta ha sido parcelado en países, cada uno provisto de lealtades, de queridas memorias, de una mitología peculiar, de derechos, de agravios, de fronteras, de banderas, de escudos y de mapas. Mientras dure este arbitrario estado de cosas, serán inevitables las guerras. Lógicamente, el nacionalismo es insostenible. Los nacionalistas del Uruguay querrían que las provincias argentinas de Santa Fe, de Entre Ríos y de Corrientes fueran uruguayas, ya que alguna vez padecieron el protectorado de Artigas; los nacionalistas argentinos querrían la anexión del Uruguay. ¿Qué pensar de una doctrina que cambia según los colores de un mapa? En Grecia, donde cada hombre se definía por su ciudad –Heráclito de Éfeso, Apolonio de Rodas, Zenón de Elea–, los estoicos se declararon cosmopolitas, ciudadanos del mundo. Debemos tratar de ser dignos de ese antiguo propósito. Se justificarían así los imperios, que abarcaron, o abarcan, muy dilatados territorios y que serían acaso el camino hacia una futura ciudadanía planetaria."

"Librarnos del nacionalismo es tarea difícil. Como dijo Oscar Wilde, la historia que aprendemos no es otra cosa que una serie de crónicas policiales. Mi padre solía decir que en este país el catecismo ha sido reemplazado por la historia Argentina. Del culto de Dios o de los santos hemos pasado al culto de los próceres. Bertrand Russell sugiere que los alumnos estudien la gradual derrota de Napoleón a través de los boletines del propio emperador, para aprender a desconfiar de lo que se publica." (2)

Fuentes:(1) y (2) ‘Diálogos’, por Néstor J. Montenegro. (Nemont Ediciones, 1983

“Pese a su ceguera, Borges iba al cine”

Por Ramiro Ortiz

El escritor en la butaca. Aunque no podía ver las imágenes, el conocimiento que Borges tenía de los idiomas le permitía enterarse de lo que sucedía en la pantalla, afirma Horacio Salas.

La relación que Jorge Luis Borges mantuvo con el mundo del cine es de larga data. No sólo fue un reconocido cinéfilo, sino que también se desempeño como crítico cinematográfico, escribió ensayos sobre el séptimo arte y fue autor de varios guiones.

Hoy, mañana y el sábado, el escritor Horacio Salas, presidente del Fondo Nacional de las Artes y actual director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (cargo que también ocupó el autor de El aleph) , dictará en Córdoba el seminario titulado “Borges y el cine”, organizado por el Gimnasio Cinematográfico Cero en Conducta que funciona en el ámbito del Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49).

Este diario dialogó con Horacio Salas (autor de Borges, una biografía y El universo de Borges) sobre las adaptaciones, los vínculos entre literatura y cine y los aspectos cinematográficos de la obra del autor de El hombre de la esquina rosada.

–¿Cuáles son los temas específicos del seminario que dará en Córdoba?

–Fundamentalmente, voy a hablar sobre Borges, que es lo que más conozco. Me voy a referir también a las películas que se han hecho sobre temas de Borges. Pero lo que a mí me interesa es Borges. Yo soy biógrafo de Borges.

–Y como tal estará al tanto de las relaciones entre su obra y el cine.

–Yo no me voy a centrar exclusivamente en el cine, sino en lo cinematográfico que tienen sus historias. De hecho, muchas de sus historias han sido realizadas por el cine. Pero además está la actitud que Borges tenía hacia el cine. A él le gustaba comentar películas en la revista Sur. De hecho, escribió varios comentarios. Hay un libro de Edgardo Cozarinsky al respecto, Borges y el cine, donde están recogidas algunas de esas críticas. Algunas muy importantes, como la que escribió sobre El ciudadano, de Orson Welles. Y, pese a su ceguera, a veces Borges iba al cine.

–¿Registró por escrito esa experiencia?

– No. Él era muy pudoroso con respecto a su ceguera. Escribió muchos poemas sobre el tema, pero no se explayaba al respecto. Iba al cine. Escuchaba. Escuchaba los diálogos, la música. No olvidemos que él era un hombre multilingüe, así que entendía perfectamente las películas. Y más o menos podía enterarse de lo que estaba ocurriendo.

–En la crítica de “El ciudadano”, Borges la identifica inmediatamente como una obra perdurable...

–Claro. Eso muestra la lucidez de Borges. Pensemos que Borges es prácticamente la primera persona en Argentina que habla de la historia del tango, siendo que los intelectuales la miraban totalmente de costado. Él se atreve. En todos los temas, prácticamente, Borges se ha adelantó. Una de las películas que más le gustaron, aunque no respetaba estrictamente el relato, sino que se basaba en un relato de él, era la película de René Mugica sobre El hombre de la esquina rosada. Yo lo entrevisté a Borges alguna vez sobre ese tema: el filme le había gustado, fundamentalmente porque era una película de guapos, y de compadres, y la esencia de lo que Borges decía estaba en la película. En cambio, La intrusa no le había gustado.

–¿Por qué?

–Él decía que esa relación que en la película aparecía como homosexual entre los hermanos, él no la había pensado. Yo creo que puede tratarse de una relación homosexual. Pero a él no le parecía. Creía que habían tomado una parte del relato que no era la que él pensaba.

¿Imposible de adaptar?

–Recién destacó la condición señera de Borges. Estudió el tango, y el tango influyó su manera de escribir. ¿Con el cine sucedió algo parecido?

–En algunos aspectos, sí. Por eso sus cuentos son muy cinematográficos. Creo que a todos los escritores del siglo 20 el cine los ha marcado. Es lo natural. Además, la literatura de Borges tenía una enorme cantidad de imágenes. Pensemos en un cuento como “El aleph”, que es prácticamente imposible de adaptar al cine, por la multiplicidad de imágenes que aparecen en él... Sin embargo, cualquier lector de ese cuento ve multiplicidad de imágenes en su cabeza, porque Borges está produciendo imágenes a través de la literatura.

–Habría que ver que sucedería con un cuento como “El aleph” en manos de un cineasta capaz de aprovechar al máximo los recursos visuales actuales...

–Sí, pero de todas maneras “El aleph”, al ser todos los puntos, es un hecho totalmente ideal. Nadie puede filmar “El aleph” porque en el confluyen todos los puntos y todas las cosas desde todos los ángulos del universo. Es imposible representar en una pantalla algo así. Únicamente es posible en una creación literaria, en la que cada uno pone su propio universo, sus propias vivencias, sus propias experiencias.

–Es paradójico, porque se supone que contiene todas las imágenes, pero es imposible de representar.

–Esa es una paradoja muy propia de Borges.

–Con respecto a los artículos de “Sur”, ¿cree que están vinculados a los orígenes de la crítica cinematográfica argentina, o los consideraría la apreciación de un aficionado culto?

–Creo que él hacía crítica cinematográfica. Una crítica impresionista acerca de lo que le había parecido la película, más el agregado de todos los datos culturales que eran el aporte de Borges. Todo lo que Borges llevaba en sí. Cualquier cosa que abordara era en sí un adelanto y un comentario crítico. Ayer, por ejemplo, estuve con el embajador de Rumania y me hablaba de un pequeño prólogo que Borges había hecho sobre escritores rumanos que yo desconocía. Es un texto no difundido. En menos de 20 líneas, Borges escribió la más perfecta síntesis de la historia de Rumania que este diplomático haya leído. Borges sabía qué era lo más importante, y esto lo aplicó también en sus comentarios cinematográficos.

Poesía relegada

–Esto nos da pie para otro tema. ¿Existen elementos literarios en la crítica de cine? Sobre todo tomándolo a Borges como referente...

–Obviamente. Además, no es el único escritor argentino que en algún momento de su vida hizo crítica cinematográfica. La lista es larga. Recuerdo dos nombres muy importantes como narradores: Tomás Eloy Martínez y Ernesto Schóo.

–En los artículos de “Sur” también se percibe la claridad con que Borges distingue la adaptación cinematográfica de la literatura que la origina. Otra prueba de lucidez, habiendo sido él un hombre de letras...

–Yo creo que las adaptaciones son a veces mejores que los originales. Borges era un tipo sumamente inteligente, que obviamente lo entendía. Hay películas geniales basadas en novelas triviales y, en otros casos, la adaptación de grandes libros no ha pasado de ser una película más. Recuerdo el caso de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Su adaptación derivó en una película más, que no alterará la historia del cine, y sin embargo provino de una de las grandes obras literarias de la humanidad. Por eso Gabriel García Márquez no quiso nunca que se filmara Cien años de soledad.

–Para terminar, ¿cuáles son, personalmente, las partes que más le interesan de la obra de Borges, sobre las que va a orientar su seminario?

–Yo me identifico más con la parte poética. Inclusive, mi biografía tiene un sesgo hacia lo poético. Creo que Borges era un poeta extraordinario, y pocos se acuerdan de ese aspecto. Quizá, porque la crítica en la Argentina se ha dedicado a analizar casi exclusivamente la narrativa. En las universidades, la narrativa tiene un peso del 95 por ciento, o más, sobre la poesía. Y yo creo que en la poesía de Borges está encerrada su autobiografía.

–¿Qué relación establecía Borges entre su obra narrativa y poética?

–Un escritor no puede dividir su obra en fragmentos. Pero a Borges le gustaba muchísimo la poesía.

–¿Qué poemas prefiere usted?

– Son cuatro o cinco. Hablaría de “Límites”, de “El poema de los dones”, de “El Golem”. Poemas donde el pensamiento, la literatura, la metafísica, los recuerdos y la memoria están relacionados de una manera excepcional.

Sábado 28 de febrero de 2004

Clarín

El inmortal prolífico

Desde su muerte en el '86, Borges publicó más páginas (3.200) que cuando vivía (1.500). La mayoría son reediciones de textos juveniles que él rechazaba, además de recopilaciones de artículos y charlas. ¿Explotación de la marca Borges? Su viuda, María Kodama, dice que los lectores se lo piden.



MARCOS MAYER

Alguna vez Jorge Luis Borges fue el nombre de un escritor y en cierta medida el de un vasto continente literario, que aún atrae a los que buscan que el acto de leer les depare algo más que certezas y seguridades. También representó uno de los aspectos inesperados de la Argentina, alguien que podía convertirse en universal pese a la frecuentación de orillas y malevos, y que podía ser disfrutado y apropiado por cualquier sector ideológico, pese a su permanente adhesión a causas que sólo pueden definirse como conservadoras. En vida, ese carácter inesperado fue tratado de apaciguar de muchas maneras , pero tras su muerte, en 1986, logró incorporarse a uno de los raros milagros argentinos: desde entonces publicó más de doce libros, todos firmados por Jorge Luis Borges.

La cifra par

Si se suman Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza, El idioma de los argentinos, volúmenes de ensayos aparecidos en la década de 1920 que Borges nunca quiso reeditar, sus clases en la Universidad de Buenos Aires cuando fue titular de la cátedra de Literatura Inglesa, recogidas en Borges profesor; sus colaboraciones en la revista "Multicolor" que sacaba el diario "Crítica" a comienzos de la década de 1930; una serie de conferencias dadas en la universidad de Harvard reagrupadas bajo el título de Arte Poética; una reedición de sus textos aparecidos en la revista "El Hogar" ya aparecida cuando Borges vivía pero con nuevos agregados; las participaciones borgeanas en "Sur", la publicación fundada y dirigida por Victoria Ocampo, y los tres tomos de Textos recobrados que compilan todo lo escrito por Borges y no recogido en libro desde 1919 a 1986, la cifra de páginas llega a 3.200. Un número impresionante si se tiene en cuenta que las Obras Completas, con el agregado de El libro de arena y Los conjurados (todos publicados en vida de Borges) rondan las 1.500 páginas. El milagro de la supervivencia incluye la duplicación. Todo esto sin contar las antologías del Borges oral y las recopilaciones de entrevistas. Por ahora, no se han descubierto inéditos. Como explica María Kodama en una conversación telefónica, "Borges no solía escribir si no era para ser publicado".

Obviamente, la pregonada reticencia de Borges a la hora de publicar ha abierto un estupendo negocio del que podría decirse, parafraseando al autor de Ficciones, no es infinito pero sí indeterminado. Los negocios lícitos nada tienen de malo especialmente para quienes los celebran, pero como se trata en este caso de un producto cultural en el que está involucrado el escritor más trascendente que ha dado la Argentina, no deja de tener efectos y plantear interrogantes.

El primero de ellos es por el apuro en poner en circulación lo que se supone es todo lo que salió de la lapicera o de la lengua de Borges. Cuando en general a los herederos, y en particular a las viudas, se los acusa de escatimar y regular el material que les ha quedado en custodia, estamos en este caso frente a una muestra de generosidad casi impecable. María Kodama lo explica por un pedido de los lectores de Borges. "Se me acercan en las conferencias y se quejan de no poder encontrar tal o cual artículo". Sea como sea, casi nada de lo que alguna vez haya surgido de la pluma de Borges queda ahora fuera del alcance del lector común.

La velocidad con que se ha llevado a cabo esta operación de puesta al día es notable. Inquisiciones , el primero de la serie es de 1993, con lo cual estaríamos hablando de que, en apenas diez años, se ha convertido a Borges más en una marca que en un escritor. Así se ha desandado un camino laboriosamente construido por quien creara esta multitud de páginas. En torno del concepto de marca pueden entenderse los juicios entablados por María Kodama contra el periodista Osvaldo Ferrari, quien publicó en estos prolíficos tiempos inmortales de Borges, tres volúmenes de entrevistas sin pedir autorización ni compartir derechos con los albaceas borgeanos. Y también el hecho de que en el último volumen de Textos recobrados se incluyan un par de solicitadas -una a favor de Cuba y otra en defensa de Israel- que, obviamente, como ocurre siempre en estos casos, no fueron iniciativa ni redacción de Borges, pero que merecen un lugar en la historia por haber sido firmadas por él.

Lo cierto es que, una vez terminada la búsqueda y el rastreo de los textos de Borges, que incluyó alguna ardua negociación con los coleccionistas que no simpatizan con la viuda de Borges, los libros salieron al mercado, con la simple demora que exige la preparación de cada volumen. Si bien no se han dado a conocer las razones de la urgencia por imprimir estos textos puede suponerse con cierta certeza que es parte del mantenimiento de un culto, cuya sacerdotisa es María Kodama, quien alguna vez ha escrito que le gusta viajar en avión porque así se siente más cerca del cielo, y por lo tanto de Borges. Además de una marca, Borges ha pasado a ser una religión, a la que colaboran coloquios, simposios, exposiciones y por supuesto esta historia universal de la edición. Extraño destino para quien se planteaba como agnóstico y disfrutaba de serlo.

Fuera de contexto

En este punto se cruzan lo público y lo privado. El culto que propone María Kodama, sin dudas basado en el amor, acumula y cierra. Ninguno de estos libros tiene un prólogo que sitúe la producción borgeana en cualquier forma de contexto social, político, literario o biográfico, los artículos carecen de otra referencia que la fecha y el lugar de publicación, y muy eventualmente incluyen alguna anécdota que no siempre se vincula fácilmente con el texto al que acompañan. Hubo cierta polémica en el momento de la publicación de Inquisiciones, El Tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos. Como Borges nunca había querido volverlos a editar, hacerlos públicos no dejó de generar algunos rechazos. En un prólogo Kodama afirmó que esos textos eran por entonces accesibles a los estudiosos -que podían consultarlos en bibliotecas o en colecciones privadas- y no al público en general. Por lo tanto, era un acto democrático que todos pudieran leerlos. Esa es la segunda pregunta: ¿se los puede leer? O en todo caso, ¿qué se encontrará al leerlos?

Por de pronto, hay un efecto no deseado que es la progresiva caída en las ventas entre el primer volumen de Textos recobrados (4.100 ejemplares), al segundo (2.100), con un leve repunte en el tercero (2.200 ejemplares). La selección más vendida, la que recopila sus participaciones en "Sur", pese a tener las mejores cifras, apenas llega a 5.000 volúmenes vendidos. El criterio cronológico, o por publicaciones, que se ha elegido para dar al mercado estos textos, es efectivamente neutral. El problema de la neutralidad es que a la hora de compilarlos nadie los lee para incorporarlos a alguna secuencia, ponerlos en relación con algo, externo o interno a su obra. Están allí como textos sagrados, incluso hay en preparación una edición de sus obras completas con las variantes. Kodama vuelve a dar una explicación de sentido común: "El lector puede armar el recorte que quiera". El editor es neutro y el riesgo es que el lector también lo sea. Las cifras dan cierta idea de la neutralidad . ¿Un síntoma de que ha decrecido el interés por Borges o un signo de una desalentadora lejanía?

¿Un escritor por etapas?

Contestar aunque sea provisoriamente esta pregunta requiere pensar el lugar que ha ido ocupando Borges en la cultura argentina. Esas sucesivas posiciones lo fueron convirtiendo con el paso del tiempo en mucho más que un escritor. Primero, fue el introductor en el país de la zona menos virulenta de las vanguardias -el ultraísmo, importado desde España-, etapa a la que corresponden sus primeros libros de poemas -a los que Borges sometió en vida a un constante trabajo de corrección y expurgación- y los ensayos que recogen los tres volúmenes "prohibidos", unos pocos de los cuales fueron reescritos y tomados en parte en otros trabajos, sobre todo en Discusión y en Otras inquisiciones.

Algo pasó entre finales de los años 20 y la década del 30 como para que Borges se transformara de ser un escritor respetado y conocido sobre todo por sus pares a trascender como el autor de Ficciones. Aquí se pueden plantear varias hipótesis, pero lo que parece ser una de las causas principales de ese cambio fue el contacto con la tarea periodística. De su trabajo en la revista "Multicolor de los Sábados" del diario "Crítica" surge su primer libro de relatos: Historia Universal de la Infamia, donde está incluido uno de sus cuentos más famosos: Hombre de la Esquina Rosada. Pero aún este texto fundador sería reescrito por Borges. En El informe de Brodie, de 1970, aparece Historia de Rosendo Juárez, y Borges vuelve a ponerse como receptor de la historia contada por un orillero, como ocurría en el texto escrito cuarenta años antes. Esta vez será destinatario de una versión enmendada, que deja a salvo el buen nombre de Juárez, ensuciado con el estigma de la cobardía en el primer relato.

Entre el Borges de "Crítica" empeñado en usar en su provecho las tendencias sensacionalistas del periódico de Natalio Botana y el que se corrige han ocurrido muchas cosas, entre ellas su entronización universal con el premio Formentor que compartió con Samuel Beckett y el número especial que le dedica la prestigiosa revista francesa "L'Herne", que inaugura la crítica simbólica de su obra, en términos de los consabidos tigres, espejos y laberintos que pueblan aún sus celebraciones oficiales.

Cuando deja "Crítica" para convertirse en colaborador asiduo de "Sur" (donde aparecerían muchos de sus relatos ), también su producción registra el cambio. Que, como ocurre en La muerte y la brújula, ciertos paisajes de París sean el mejor modo de retratar a Buenos Aires, indica un cambio respecto de las pinceladas de color que recorren las historias, entre ficticias y reales, que formaban parte de Historia Universal de la Infamia. El mismo Borges, siguiendo su tendencia a desatarse de las cronologías rigurosas, señala en varias entrevistas a Pierre Menard, autor del Quijote como su primera ficción. Obviamente las fechas no coinciden, pero hay pistas en la historia de un crítico francés surrealista menor y casi ignorado, pero de existencia real, convertido en personaje ficticio que pretende nada menos que convertirse en el autor de la obra más emblemática de la lengua española. Al instalarse como autor de Pierre Menard, Borges está diciendo que ya no es el de antes, que en cierto modo no es más un escritor nacional a la manera de sus primeros poemas, ensayos y relatos.

Es más, debe reformular la idea de lo que implica ser un escritor argentino, que en los primeros ensayos, los de la década de 1920, se intentaba escribiendo ciertas palabras como "realidá", "verdá" o nombrando a Hegel como Jorge Federico Guillermo. La nueva forma de hacerse cargo de la nacionalidad es encontrar el vínculo con el mundo y una entonación propia dentro de él. Así como había aprendido el arte de la biografía ficticia en "Crítica", había seguido los caminos de la empresa cosmopolita de "Sur" en una búsqueda por expresar preocupaciones filosóficas y enfrentarse a los temas que lo fascinaban: la eternidad, la repetición, la relación entre lo real y lo fantástico, lo precario de cualquier afirmación, el sentido del infinito.

Por supuesto que toda vida, incluso la de los escritores, es más compleja que las etapas que se supone transita su obra. Pero estos cambios hablan no sólo de la relación de Borges con el lugar en donde escribe, sino de que se trató de un ser histórico.

El tramo final de Borges es más oral que escrito, pues la conferencia o la entrevista, a las que condescendía con una amabilidad sorprendente y en apariencia poco consciente de su importancia pública, terminaron por ser su género casi exclusivo. Al punto que, como cuenta Sara del Carril, se han incorporado algunas entrevistas a los dos últimos tomos de Textos recobrados por pedido de los lectores. En esos tiempos solía caer en la repetición o en la respuesta descomedida, como la de ignorar deliberadamente el nombre de los ídolos futbolísticos o responder a una pregunta sobre Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, con un tan lapidario como cortés: "Lindo título, ¿no?"

Lo incorregible

Cuenta Jean Bernès, el editor de Gallimard encargado de las Obras Completas en francés, que la actitud de Borges ante estos textos a medias reconocidos como propios fue que permanecieran tal cual estaban, sin correcciones ni agregados. Para un obsesivo de la corrección, esos textos eran incorregibles. No estaban abiertos al paso del tiempo y sólo podían ser contemplados por el lector como un cimiento sin más sentido que el de sostener una estructura. Cabe aclarar que eso no los convierte en textos desdeñables. Aunque, como ocurre en los Textos recobrados, que no fueron retomados por Borges, hay en ellos dos movimientos ausentes que nombran dos de sus libros de ensayos: Inquisiciones y Discusión. Las dos acciones eluden cualquier forma de certeza; inquirir y discutir implica que nada se afirma y que los temas se abren antes que resolverse. Muchos de los textos recobrados incurren en la afirmación, muchas veces genial, otras sorprendente, mientras que no faltan ciertas condescendencias a los buenos modales (como una favorable crítica a una novela de Silvina Bullrich en "Sur") y a los compromisos, abundantes en las necrológicas, por ejemplo la sospechosamente condescendiente reivindicación que dedica a Eduardo Mallea alguien en sus antípodas literarios y de quien solía burlarse con Bioy Casares en ocasión de un aniversario de su muerte. Por supuesto, además de histórico, Borges fue un ser social.

No faltan las reiteraciones: la consideración del Martín Fierro como novela y la condena de la muerte del negro, las alusiones a Whitman, el fervor por Dante, y el elogio de Enrique Banchs como escritor argentino justamente por referirse a elementos ausentes del paisaje patrio, el rechazo del color local, la afición a las mitologías escandinavas y nórdicas, la entronización de Lugones. En definitiva, todo aquello que ha quedado como la marca Borges para cierta posteridad entre mediática y patriótica.

Lo que produce este tratamiento de Borges como ícono de una nueva religión —con textos sagrados y una palabra que sólo pueden manejar sus albaceas— es una detención en las posibilidades de leer a Borges. Si sus palabras no pueden ser tocadas, si las interpretaciones están preestablecidas, si no puede afectar su escritura ni siquiera con una información que explique su génesis y su sentido sino que valen por haber salido de una fuente que es siempre genial, diga lo que diga, y lo escriba donde lo escriba, el único gesto que queda es la reverencia. El propio Borges abjuraba de esas glorificaciones: "La gloria es una incomprensión y quizás la peor", dejó dicho.

Borges básico

Su primer libro de poemas "Fervor de Buenos Aires" apareció en 1923. Con cuentos, como los de "Historia universal de la infamia" (1935), se apartó del ultraísmo, la escuela de poesía desarrollada a partir del cubismo y del futurismo que importó de Europa, donde vivió entre 1914 y 1921. Aunque siguió escribiendo poesía hasta 1985, cuando se editó "Los conjurados". Entre los30 y 50, trabajó en literatura fantástica, sobre la que publicó en 1940 una antología con Adolfo Bioy Casares. Entre sus libros de cuentos, se destacan "El jardín de senderos que se bifurcan" (1941), "Ficciones" (1944), "El Aleph" (1949) y "El libro de arena" (1975). También redactó ensayos, desde "Inquisiciones", en 1925, hasta "Libro de sueños", en el 76. Fundó revistas, dirigió la Biblioteca Nacional y dio clases en la UBA. En el 61, ganó el Premio Formentor y en el 9,en el Cervantes.

LAS DETALLADAS DENUNCIAS DE UN EXPERTO

Los textos que, seguro, no son

Carlos García , que firma Hamburg, ha escrito un ensayo sobre la primera poesía de Borges y recopilado su correspondencia con Macedonio Fernández. Tiene dudas respecto de varios de los artículos adjudicados a Borges, y dice que no se recobraron todos los textos posibles.


¿Cuáles serían esos textos atribuidos a Borges y que no fueron escritos por él?

En Borges en "Revista Multicolor" (publicado por Atlántida en 1995) casi la mitad: por un lado, lo firmado "Corthis" pertenece a una autora francesa de ese nombre; lo firmado "José Tuntar" pertenece al periodista Tuntar; lo firmado "Pascual Güida" a Güida, conocido dibujante de la época, o a alguna otra persona, pero jamás a Borges; desconozco a los autores de los textos firmados "Alex Ander", "Benjamín Beltrán" y Bernardo Haedo" pero seguramente no son de Borges. Tampoco le pertenecen la reseña de Pío Baroja y un par de textos más que no recuerdo ahora. Tampoco, en Textos Recobrados 1931-1955, los artículos firmados "El Bachiller Carrasco".

¿Cómo darse cuenta?

Por un lado hay cuestiones estilísticas. Por otro, alcanza con estudiar la explicación que se da, por ejemplo, en el volumen Borges en "Revista Multicolor" para darse cuenta de la falta de sentido de las propuestas.

¿Qué textos faltan?

Seguramente muchos; yo conozco al menos tres: Una entrevista en "Crítica" de 1926 acerca del gaucho (la di a luz en "Variaciones Borges" , de Dinamarca); "Borges y el 'endiosamiento' de Hernández"), y dos traducciones, aparecidas sin su firma, de prosas poéticas de su amigo Maurice Abramowicz.

¿A qué se debe esta falsa atribución de autoría?

Creo que se trata de un error ocasionado la ignorancia.

¿Por qué Borges no reeditó esos textos en vida?

Hay numerosas razones: para Borges el soporte de un texto era importante. Un texto que era adecuado para una revista, no merecía necesariamente figurar en un libro. Un ensayo, por ejemplo, puede ser al mismo tiempo bueno e inconveniente para un libro. Otro grupo de razones puede tener que ver con el contenido, que ya no condecía con opiniones posteriores de Borges.

¿Hay diferencias de estilo y de valor literario y documental entre lo que Borges publicó en vida y lo incluido en estas recopilaciones posmortem?

Borges era tan excepcional, que aún de sus errores se puede aprender mucho. Por lo demás, los textos de la década del 20 por él condenados tienen perlas estilísticas o de humor. En el sentido documental, todo lo escrito (publicado o no) por un autor, es relevante. Desde este punto de vista me parece correcto recuperar todo lo que sea posible. Claro que de esa manera surge un cierto desnivel estilístico, pero sólo desde el punto de vista del "estilo" creado 'a posteriori', cuando Borges y el mercado cultural, de los '60 en adelante, hicieron de él algo diferente de lo que había sido. Pero la verdadera evolución de los temas y del estilo puede seguirse mejor cuanto más documentos se poseen. Borges, en vida, tuvo y usó su derecho a optar como lo creyera apropiado. Ya muerto, su obra no le pertenece. Los lectores deben decidir qué hacer con ella. Para ello debe disponerse de todo.

Jaime Alazraki:

Nacido en Argentina en 1934. Estudió en la Universidad Hebrea de Jerusalén y se doctoró en la Columbia University, en 1967. Desde entonces fue profesor de la Universidad de California, San Diego, y en la actualidad es catedrático de Harvard Univ. Ha publicado Poética y poesía de Pablo Neruda (1965), La prosa narrativa de Jorge Luis Borges (1968, 1974), J.L.Borges (1971), El escritor y la crítica; Borges(1975), Versiones-inversiones-reversiones; El Espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges (1977), en colaboración con I.Ivask, y The Final Island: The fiction of Julio Cortázar.

1.Introducción

Pocos escritores hispanoamericanos con la excepción de Darío, han recibido la atención que la crítica ha otorgado a la obra de Borges, y ninguno dentro de las literaturas hispánicas ha despertado tanto interés como el autor de El Aleph entre estudiosos y lectores de habla española. Se escribe copiosamente sobre Borges en los Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia, Inglaterra y, menos, en países tan alejados del ámbito hispánico como Taiwan e Israel. Es natural que una obra tan meticulosamente estudiada se resista a resúmenes totalizantes. Lo que sigue es una lectura de Borges que incorpora, a veces subliminalmente, varias lecturas, un intento de presentar a Borges capitalizando las múltiples calas practicadas en su obra y los hallazgos registrados a lo largo de muchos años de indagación crítica. Quiere ser apenas un punto de partida, una iniciacion. Los cabalistas leían las Escrituras con la convicción de que cada palabra del Pentateuco tiene seiscientos mil rostros o estratos de significación. Tal pareciera ser la condición de toda literatura, ya que de otro modo no se explicaría que estudiemos a Homero con la certeza de tocar planos aún no alcanzados, sentidos no percibidos, alguna forma inadvertida. Estas páginas, pues, deben leerse como una primera excursión. El lector interesado en recorrer más detenidamente este pasillo o aquella antesala encontrará en la bibliografía un tablero de posibles llaves.

John Barth se ha referido a Borges como "uno de los viejos maestros de la literatura de este siglo". El lector que frecuenta con relativa constancia el mundo de las letras ha tropezado, seguramente, con el nombre de Borges en los textos más heterogéneos, en contextos que aparentemente muy poco tienen que ver con su obra; como Joyce, Kafka o Faulkner, el nombre de Borges además de ser un apelativo se ha convertido en un concepto: su creación ha generado una dimensión que designamos con el adjetivo "borgeano". De la misma manera que una buena parte de la literatura contemporánea hispanoamericana no puede explicarse en su totalidad sin tener en cuenta a Borges como uno de sus más importantes catalizadores, no es exagerado afirmar que el mapa de la ficción del siglo XX quedaría incompleto sin su nombre. Borges ha conferido una realidad adamantina a esa irrealidad que no hemos dejado de citar y repetir durante siglos: "Life is a tale told by a fool with sound and fury", o "Dreams are the stuff men are made of", o simplemente "la vida es sueño". A través de una cita de Hume-Borges retoma y continúa: "El mundo es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto"; para concluir:"La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios"(O.I.143). Estos esquemas son el quehacer de la filosofía y la teología: "Es aventurado pensar -dice Borges- que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) puede parecerse mucho al mundo"(D.136). La conclusión que se nos impone es el valor de esos sistemas, que de antemano sabemos falibles, como "juegos verbales", como literatura. Borges concluye Otras inquisiciones con este juicio:"Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los misceláneos trabajos de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aún por lo que encierran de singular y de maravillosas"(O.I. 259); y en otro lugar:"Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte".(O.I. 68), por eso en Tlön - el planeta ordenado de la ficción de Borges - la metafísica es "una rama de la literatura fantástica"(F.23). "¿Qué son - pregunta Borges - los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe - una flor que nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis - confrontados con la invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que de algún modo es tres y que solitariamente perdura en el tiempo?".(D. 172). Consecuentemente, nos confiesa que en su Antología de la literatura fantástica, compilada con Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, hay una culpable omisión: faltan los insospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno, Espinoza, Leibnitz, Kant, Francis Bradley (D. 172). Estos "maestros del género fantástico" serán también los maestros de Borges narrador. Los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de filosofía y en sistemas teológicos que son el andamiaje de varias religiones. Borges, escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de ellas materia prima para sus invenciones. De esta manera, les devuelve el carácter de creación estética, de maravilla, por el que esencialmente valen o se justifican.

En los cuentos de Borges encontramos ecos de esas doctrinas que funcionan como un cañamazo sobre el cual se dibuja su ficción. Terminada la lectura de cualquiera de sus narraciones, presentimos que bajo el diseño reverbera la presencia de una metafísica, de cierta teología que, de alguna manera, explica el relato y, a la vez, le confiere ese sabor trascendental que tienen sus cuentos, aunque Borges lo niegue y se burle de tales trascendentalismos. En sus cuentos se dan lo particular y lo general, lo individual y lo alegórico, pero confundiéndose el uno en el otro e integrándose en una unidad donde es difícil distinguir lo individual de lo genérico. Intuimos un reverso, un sentido que se prolonga más allá de los hechos del relato, y es este sentido que proyecta la fábula de la narración sobre un plano de valores genéricos o simbólicos. En La Biblioteca de Babel, se nos dice desde el comienzo que la Biblioteca es también el universo; la Biblioteca, sin perder su validez de tal, deviene una metáfora del universo, de su caos, de la imposibilidad de encontrar la fórmula total - el libro total - "que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás"(F.92). Esta coincidencia o confusión de los dos planos - el individual y el abstracto - ha sido estudiada por el propio Borges en un ensayo dedicado a Hawthorne, y no pocas de sus finas observaciones son aplicables a su propia obra; en dicho ensayo dice, aludiendo a la grieta que se abrió en la mitad del foro en The Marble Faun, de Hawthorne: "Es un símbolo múltiple, un símbolo capaz de muchos valores, acaso incompatibles. Para la razón, para el entendimiento lógico, esta variedad de valores puede constituir un escándalo, no así para los sueños que tiene su álgebra singular y secreta, y en cuyo ambiguo territorio una cosa puede ser muchas" (O.I. 92). Los cuentos de Borges pueden leerse como directa narración de hechos novelescos; sabemos, sin embargo, que detrás de esos hechos novelescos se mueven otras intuiciones. En Deutsches Requiem el protagonista será fusilado por torturador y asesino, pero representa también el destino de la Alemania nazi, de la misma manera que las perplejidades de Averroes ante las palabras griegas "comedia" y "tragedia" son un símbolo de las perplejidades del Islam respecto a la cultura griega en el cuento La busca de Averroes.

De esta manera, Borges proyecta lo individual sobre un plano más amplio, y tanto lo singular se explica en lo genérico como lo genérico en lo singular, o, para decirlo con las palabras de Borges: "La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es también la avaricia, como en los sueños"(D. 64). Como los sueños las narraciones de Borges son símbolos capaces de muchos valores y proponen al lector una doble o triple intuición. El punto de partida de esta concepción simbólica o alegórica de sus cuentos la encontramos en una nota del ensayo Historia de la eternidad: allí Borges dice explícitamente: "Lo genérico puede ser más intenso que lo concreto", para luego explicar:

Casos ilustrativos no faltan, de chico, veraneando en el norte de la provincia, la llanura redonda y los hombres que mateaban en la cocina me interesaron, pero mi felicidad fue terrible cuando supe que este redondel era "pampa" y esos varones "gauchos". Igual, el imaginativo que se enamora. Lo genérico (el repetido nombre, el tipo, la patria, el destino adorable que le atribuye) prima sobre los rasgos individuales, que se toleran en gracia de lo anterior. (H.E. 21-22)

En muchos de sus cuentos, Borges atribuye a lo concreto un valor genérico; la valentonada del protagonista de Hombre de la esquina rosada es asimismo símbolo de la primera virtud para los argentinos: el valor de morir antes de ser escarnecido o vencido. Las realidades concretas de sus cuentos son lo que el mundo concreto es para los místicos: un sistema de símbolos. Borges ilumina lo concreto con la perspectiva de lo genérico y le confiere, así, una intensidad que no tiene como ente individual.

Al confundir los límites de lo individual y de lo genérico, de lo relativo de una realidad singular y de lo absoluto de una abstracción, Borges amplía el ámbito de sus relatos otorgándoles una elasticidad, una simultaneidad, que si a primera vista los torna fantásticos, "irreales", en última instancia los salva de una simplificación demasiado grosera de la inasible y compleja realidad. Es cierto que, para Borges, esas doctrinas que forman el trasfondo de sus relatos están muy lejos de ser verdades esenciales; es verdad que él las juzga como literatura, como invenciones de la imaginación que a lo más valen como maravillas, pero esos sistemas metafísicos que él maneja constituyen la síntesis de la inteligencia (o imaginación) humana en un esfuerzo por penetrar los arcanos del universo, y que las teologías que él usa como ingredientes literarios de sus narraciones son, hasta hoy a través de siglos de historia, el sostén teórico de religiones cuyos creyentes se cuentan por millones. El hecho que esas metafísicas y teologías aparezcan en sus ficciones como la solución del acertijo que plantean los hechos narrados, en sus ensayos para interpretar los fenómenos de la cultura, y en sus poemas para dar expresión a lo inapelable del destino humano, no sólo no contradice ese valor de maravilla que Borges les confiere: es una forma de rubricar el carácter de invención de toda literatura, para decir desde otra perspectiva que la "irrealidad es condición del arte" (F. 162). De esta manera, la metafísica y la teología - que son creaciones de la mente humana - tienen vigencia no en la realidad que es inconocible, sino en la literatura que es un sueño más de la imaginación de los hombres. Pero los cuentos, ensayos y poemas de Borges van, todavía, más allá: sugieren que ante la impotencia del hombre para percibir las leyes que rigen el orden de la realidad, el hombre ha inventado su propia realidad, ordenada, según leyes humanas que puede llegar a conocer. Esta tragedia epistemológica del hombre es el tema de su cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius: Tlön es un planeta creado por el conocimiento humano, y como tal sus leyes son accesibles al hombre. Más adelante retornaremos a este cuento; por ahora basta señalar que de la misma manera que el conocimiento humano ha creado su Tlön, la imaginación humana ha creado la literatura: la irrealidad de Tlön y de la literatura sólo son tales en relación a esa otra realidad inconocible, pero en relación al hombre, en cambio, esa irrealidad constituye su única realidad. Por eso el contexto de la literatura no es la realidad, sino esa irrealidad - el lenguaje - que el hombre se ha creado para su consumo y que ahora se ha convertido en su realidad. Nada más natural, pues, que lo que la metafísica pretende hacer, sin éxito, en el plano de la realidad (penetrarla e interpretarla), pueda realizarse con éxito en el ámbito de las ficciones de Borges: es precisamente en ese ámbito - la literatura - donde las hipótesis de la filosofía y las doctrinas de la teología recobran su vigencia.

Este esfuerzo epistemológico está expresado subliminalmente en sus cuentos. Sus motivaciones metafísicas y teológicas y sus invenciones literarias se resuelven en símbolos y alegorías. El lector piensa de inmediato en las parábolas y paradojas de Kafka. Sin embargo, y a pesar de las semejanzas en el nivel de estilo - en ambos se ha subrayado la textura realista de la prosa, en ambos se ha notado una densidad y claridad de código - nada más desemejante en intención y alcance. La narrativa de Kafka es una forma de rebelión contra ese mundo reglado y ordenado por la lógica aristotélica, es un esfuerzo por trascender esa realidad inventada por la razón; para lograrlo Kafka vuelve al mito, al símbolo, a la parábola, en resumen a esas formas que buscan llegar a la realidad por un camino muy distinto al seguido por la razón. Por eso se ha dicho de la obra de Kafka: "Para entender su mensaje, su estupenda revelación de una realidad antes sólo en lampos entrevista, es preciso reconocer que todo lo que realmente acontece se cumple conforme al lenguaje del mito, porque es mito puro". Por esto mismo algunas de sus narraciones se resisten a toda comprensión lógica y permanecen impenetrables dentro de su hermetismo. En Borges también encontramos un sistema de mitos - el panteísmo (todo está en todas partes y cualquier cosa es todas las cosas), el mundo como sueño o libro de Dios, el tiempo cíclico, la ley de causalidad, el idealismo de todos los tiempos -, pero en ellos Borges ha mitificado los "hallazgos" de la filosofía y las "revelaciones" de la teología. En esta operación (hay que recordar que la primera busca reemplazar el mito por la razón, y la segunda, el exorcismo por la doctrina, para comprender la enormidad de la ironía) Borges reduce esas ideas a creaciones de la imaginación, a intuiciones que ya no se diferencian fundamentalmente de cualquier otra forma mítica. Esos "mitos de la inteligencia" serían devueltos, así, a esa única realidad a la cual corresponden: no el mundo creado por los dioses, sino aquel inventado por los hombres. Mientras las parábolas de Kafka tienen su único contexto en esa realidad intuida por el propio Kafka, los símbolos troquelados por Borges encuentran siempre un contexto preciso en teorías y doctrinas creadas por la inteligencia humana. No hay filósofo de cierta importancia que haya escapado a la atención de Borges: desde Parménides hasta Russell ha seguido con denuedo los avatares de la metafísica. No menos denodada es su devoción a la teología: "todo hombre culto es un teólogo, y para serlo no es indispensable la fe"(O.I. 110) ha escrito y consecuentemente ha frecuentado - directa o indirectamente - obras como Sefer Yetsirah, el Zohar, la Mishnah, el Talmud, el Alcoran, Corpus Dionyssiacum, Melinda Pañha, el Buddhacarita, Majjhima Nikaya, Lalitavistara, Bhagavad Gita, Upanishads, y otras, sin mencionar obras de consulta y, claro está, la Biblia, de la que es lector incansable. En sus libros de ensayo ha dejado los resultados de esas excursiones o, como él las llama, "inquisiciones".

Esta estructuración de sus cuentos es visible en particular en La otra muerte. Aquí Borges cuenta la historia de un campesino - Pedro Damián - que muere dos muertes: una como valiente soldado en una batalla en 1904, y otra, en su lecho de enfermo en 1946. Para explicar la incoherencia, Borges propone primero dos conjeturas que no le satisfacen, pero que le conducen a una tercera:

...la verdadera (la que hoy creo verdadera), que a la vez es más simple y más inaudita. De un modo casi mágico la descubrí en el tratado De Ominipotentia, de Pier Damiani, a cuyo estudio me llevaron dos versos del canto XXI del Paradiso, que plantean precisamente un problema de identidad. En el quinto capítulo de aquel tratado, Pier Damiani sostiene, contra Aristóteles y contra Fredagario de Tours, que Dios puede efectuar que no haya sido lo que alguna vez fue. Leí esas viejas discusiones teológicas y empecé a comprender la trágica historia de Pedro Damián. (A. 77)

Aquí la doctrina aparece a posteriori para explicar las incongruencias de la fábula. Pero al final del cuento Borges nos dice que su historia "le fue sugerida por los argumentos de Pier Damiani", el teólogo italiano del siglo XI. Las dos posibilidades presentadas por el propio Borges en un mismo cuento, invalidan, de por sí, toda prioridad. La posibilidad de que, escrito el relato, la doctrina haya venido en su ayuda para explicar sus contradicciones es también indicativo de una visión de mundo que gobierna muchos de sus cuentos: no sabemos qué cosa es el universo, pero elaboramos interminables esquemas para explicarlo, luego entendemos el universo según esos esquemas. Al presentar la tercera conjetura Borges dice: "la verdadera" y agrega entre paréntesis "la que hoy creo verdadera", rubricando así el carácter inconocible de toda realidad; sin embargo, allí están esbozadas las tres conjeturas, los esquemas para explicar las dos muertes de Pedro Damián, que él planea aunque las sabe provisorias. La motivación teológica o metafísica y la invención literaria se amalgaman en una unidad ahora indivisible; todo intento de encontrar prioridad o ascendencia de la una sobre la otra será tan sólo un arbitrio ajeno a la naturaleza de la creación literaria. Hacia el final del cuento Borges subraya la infinita e inabarcable riqueza de la realidad con una ironía que no podemos menos que llamar borgeana:

Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios.

2. Caos y orden

La Biblioteca de Babel - La esfera de Pascal - La lotería de Babilonia - Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

Al mencionar algunas de esas ideas que fecundan la obra de Borges hemos definido ya algunos de sus temas centrales. El caos del mundo y el orden creado por el hombre podrían considerarse la ordenada y la abscisa de su mundo narrativo. En el ensayo "Una vindicación del falso Basílides", Borges resume la cosmogonía de Basílides, según esta doctrina gnóstica hay entre Dios y la realidad humana trescientos sesenta y cinco pisos de cielo; cada cielo está presidido por siete divinidades subalternas; los deficientes ángeles del cielo más inferior (el 365º) fundaron este cielo visible, amasaron la tierra inmaterial que estamos pisando y se la repartieron después. Según otro sistema - el de Valentino - una diosa caída, Achamor, tiene con una sombra dos hijos, que son el fundador del mundo y el diablo. El comentario de Borges : "Admirable idea: el mundo imaginado como un proceso esencialmente fútil, como un reflejo lateral y perdido de viejos episodios celestes. La creación como hecho casual". Un mundo que es el engendro de una divinidad decrépita no puede tener pretensiones de orden y armonía. Si hay un orden, ese orden responde a leyes divinas, no humanas. En ambos casos el universo resulta impenetrable: la inteligencia humana no puede reconstruir un orden que no existe o que si existe está regido por leyes divinas, inaccesibles a la inteligencia de los hombres. Desde otra perspectiva, Borges ha escrito de los argentinos: " El mundo,para el europeo, es un cosmos en el que cada cual íntimamente corresponde a la función que ejerce; para el argentino es un caos"(O.I. 52). Doblemente motivado por las teorías gnósticas y el concepto del mundo del argentino, Borges arriba en sus ficciones a la visión del universo como un caos. Este es el tema de La Biblioteca de Babel: la descripción de la Biblioteca es interminable, infinita. En el ensayo La esfera de Pascal Borges ha historiado las aventuras de esa metáfora que ve el mundo como una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna (O.I.13) ; en el cuento dice "La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible"(F.86); queda así definido un orden que por infinito es impenetrable. Ese orden - o desorden - se organiza a manera de laberinto que Borges, sin nombrar, describe, diseñando una estructura de caja china que sugiere lo infinito: "A cada uno de los muros de cada hexágono (y el número de hexágonos es indefinido y tal vez infinito) corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página de cuarenta renglones, cada renglón, de unas ochenta letras de color negro"(F.86). Pero el carácter caótico de la Biblioteca está más claramente definido a través de esa idea de Kurd Lasswitz, según la cual veinticinco símbolos en sus variaciones con repetición abarcan todo lo que es dable expresar, organizando el azar y eliminando la inteligencia; pero, agrega Borges, "por una línea razonable o una recta noticia hay leguas de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias" (F.88). Dos conclusiones se desprenden de esta comprobación: primero, que la Biblioteca es total, y segundo, la naturaleza informe y caótica de todos los libros (F.87). Esta condicón caótica de sus libros no arredra a los bibliotecarios que, ansiosos de interpretarlos, aventuran conjeturas sobre el idioma de esos libros impenetrables: lenguas remotas, criptografías, portugués, yiddish y, finalmente "un dialecto samoyedo-lituano del guaraní, con inflexiones de árabe clásico"(F.89), que resulta ser - la ironía es evidente - el idioma buscado. Con humor sardónico Borges se burla de las teorías y supuestas soluciones que los bibliotecarios proponen para leer esos libros ilegibles. La Biblioteca contiene todo lo que es dable expresar en todos los idiomas, todo lo que ha sido y será y, todavía, hay un libro que "es la cifra y el compendio perfecto de todos los demás"(F.92), pero sus libros no pueden ser leídos, y ese compendio - que por ser la cifra del universo "es análogo a un dios" - no ha sido jamás localizado, a pesar de que "muchos peregrinaron en busca de Él". Como el universo que - según la tesis pitagórica actualizada por Nietzsche - se repite cíclicamente, la Biblioteca de Babel es ilimitada y periódica: "Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que repetido, sería un orden: el Orden)"(F.95). La Biblioteca es un símbolo del universo y el caos de aquélla no es sino el caos de éste.

La visión del universo como una biblioteca caótica se corresponde y complementa con la representación de la vida humana como una gigantesca lotería. En La Biblioteca de Babel el caos del mundo es obra de un dios; en La lotería de Babilonia el azar que determina el destino de los hombres es el resultado de "los sorteos sagrados, que se efectuaban en los laberintos del dios cada sesenta noches"(F.70-71). Al principio la lotería era lo que hoy es: un juego de azar. Partiendo de un juego conocido y de procedimiento elemental, en el cual los jugadores no arriesgan más que unas monedas de cobre, Borges lo amplía y lo complica: primero se interpolan unas pocas suertes adversas entre los números favorables y al final la lotería abarca todas las vicisitudes de todas las vidas. Cada acto que ejecuta cualquier hombre, por insignificante que sea, es una secreta decisión de la Compañía. Como las leyes del universo, las leyes del destino humano están fuera del alcance de los hombres. Y también como el universo, que según las teorías gnósticas es el bosquejo rudimentario de un dios que lo abandonó a medio hacer, el funcionamiento silencioso de la Compañía, "comparable al de Dios", da lugar a toda suerte de conjeturas. "Alguna abominablemente insinúa que ya hace siglos no existe la Compañía y que el sacro desorden de nuestras vidas es puramente hereditario, tradicional..."(F.75).

La lotería de Babilonia es, pues, una variante del tema de La Biblioteca de Babel. Huelga recordar la connotación de Babel o Babilonia para significar desorden, confusión. La Biblioteca es un símbolo del caos del universo; la lotería muestra ese caos traducido en azar que rige la vida humana. En ambos casos es presentada la posibilidad de un orden divino, de un laberinto ordenado según leyes incomprensibles para la inteligencia humana y, consecuentemente, indescifrable.

Asediada o estimulada por el caos del universo, la inteligencia humana se ha esforzado por encontrar un orden o el Orden. La historia de todas las civilizaciones registra esos esfuerzos que, cuando aparecen por primera vez, parecen resolver todas las perplejidades y sinrazones que plantea el universo. Pero como el hombre, a través de todos los tiempos, no ha cesado de trazar diagramas y proponer esquemas, esa sola pluralidad es la prueba de su fracaso. "Una doctrina filosófica - escribe Borges - es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo - cuando no un párrafo o un nombre - en la historia de la filosofía".(F.55). La imposibilidad de penetrar el orden divino del universo plantea la posibilidad de un universo imaginario y fantástico, construido según un orden humano. Ese universo es Tlön. Las naciones de ese planeta son - congénitamente - idealistas; sus hombres "conciben el universo como una serie de procesos mentales, que no se desenvuelven en el espacio, sino de modo sucesivo en el tiempo"(F.22) según la hipótesis de Berkeley. Borges describe ese peculiar modo de razonar de los habitantes de ese planeta a través de un elocuente ejemplo: "La percepción de una humareda en el horizonte y después del campo incendiado y después del cigarro a medio apagar que produjo la quemazón es considerada un ejemplo de asociación de ideas"(F.22). Examinando las argumentaciones de la concepción idealista del universo a la luz de la ciencia empírica, Bertrand Russell ha escrito: "Hoy resulta natural sospechar una falacia en cualquier deducción en la cual la conclusión parezca contradecir hechos patentes"; para los habitantes de Tlön el mundo empírico, de realidades concretas - como un incendio - existe solamente como idea: "El mundo ha sido construido por medio de la lógica sin apelar casi a la experiencia concreta". El último aserto es de Russell y se refiere no al cuento de Borges, sino a la filosofía idealista de todos los tiempos. Dar cuerpo a esas falacias, reconstruir en un planeta fantástico ese mundo construido por la lógica idealista, crear una realidad con las irrealidades del idealismo, es lo que Borges ha hecho en su cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.

En La Biblioteca de Babel, el universo es presentado como una biblioteca de libros caóticos que sus bibliotecarios no pueden leer pero que interpretan incesantemente. En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius las interpretaciones del universo propuestas por la filosofía (léase "los bibliotecarios"), y en particular por "la más antigua y la más divulgada de entre ellas: la doctrina idealista"(O.I. 248), se hace universo en el planeta Tlön. La Biblioteca por ser caótica es inclasificable, "¿cómo no someterse a Tlön, a la minucia y vasta evidencia de un planeta ordenado?"(F.33). Aquí Borges toca el bulbo de su invención: puesto que el mundo es un laberinto tejido por algún dios subalterno, su orden le está vedado a la inteligencia humana; "Tlön es el planeta que sería la Tierra si la doctrina idealista fuera la verdadera descripción de la realidad; pero Tlön es sólo una invención cuyo carácter ficticio (como todos los productos de la inteligencia humana) queda ya revelado, al principio, en el número de páginas del volumen XI de A First Encyclopaedia of Tlön que lo describe: 1001.

El escepticismo esencial de Borges es una lección de fidelidad a la verdad, aunque es verdad resulte inalcanzable. Al reducir esas simetrías con apariencia de orden (las filosofías de todos los tiempos) a pasatiempos de los hombres, y al mostrar que el rigor de Tlön(todas las formas de la tradición idealista)es un rigor de ajedrecistas, Borges ha enseñado que ver el mundo a través de esas anteojeras es falsearlo hasta desintegrarlo: "El contacto y el hábito de Tlön" - dice al final de su cuento - "han desintegrado este mundo" (F.34). De inmediato pensamos en esas teorías filosóficas que a lo largo del tiempo pretendieron ser la expresión del Orden y que impuestas a la realidad, por los tiranos de todos los tiempos, produjeron esas tragedias y catástrofes que llenan la historia. El rigor de Tlön - el delirio de orden de los esquemas humanos - ha obliterado ya la historia tornándola armoniosa: "Una dispersa dinastía de solitarios - concluye Borges - ha cambiado la faz del mundo. Su tarea prosigue. Si nuestras percepciones no erran, de aquí a cien años alguien descubrirá los cien tomos de la Segunda Enciclopedia de Tlön... El mundo será Tlön."(F.34).

3. El sueño

Formas de una leyenda - Las ruinas circulares

En su ensayo Formas de una leyenda Borges ha recordado que todas las religiones del Indostán y en particular el budismo enseñan que el mundo es ilusorio:"Minuciosa relación del juego (de un Buddha) quiere decir Lalitavistara; un juego o un sueño es, para el Mahayana, la vida del Buddha sobre la tierra, que es otro sueño".(O.I. 207). Esta doctrina del mundo como sueño de Alguien o de Nadie(porque a los ojos del budismo del Norte, el mundo y sus prosélitos y el Nirvana y la Rueda de las transmigraciones y el Buddha son igualmente irreales) deviene otro de los temas centrales en la obra de Borges. El cuento Las ruinas circulares lleva como epígrafe una línea de Through the Looking-Glass de Lewis Carroll: "And if he left off dreaming about you...", que ya deja intuir el tema del cuento: un hombre llega a un templo incendiado y decide realizar allí el proyecto mágico de su vida: soñar un hombre. Después de muchas noches de fracasos, insomnios y frustraciones - que forman el cuerpo del relato -, el mago sueña un hombre pero que no se incorpora ni habla. La esfinge del templo destruido oye sus ruegos y le promete animar al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el fuego y el soñador, lo piensen un hombre de carne y hueso. Cuando el mago comprende que está listo para nacer lo besa por primera vez y lo envía a otro templo. una noche dos remeros le traen la noticia de un hombre mágico capaz de hollar el fuego y no quemarse y el mago-soñador comprende que su hijo soñado ha averiguado su condición de mero simulacro. Una mañana, un incendio en el santuario abandonado le anuncia el fin de sus días; el mago lo comprende y camina contra los jirones de fuego, pero el fuego no lo abrasa, lo acaricia sin calor: "Con alivio - concluye Borges - con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro lo estaba soñando".(F.66)

4. El universo como libro de Dios

El muerto – La muerte y la brújula - Las ruinas circulares - El Golem - Ajedrez

La idea del universo como libro de Dios aparece en muchos de sus ensayos. En uno de ellos ("Del culto de los libros") Borges recuerda ese pensamiento de Bacon, según el cual Dios nos ofrece dos libros: "El primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de las criaturas, que revela Su poderío"(O.I.161). Para Carlyle "la historia universal es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente y en la que también nos escriben"(O.I.162). Según Bloy "somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo" (O.I.162). En su cuento El muerto, Borges da cauce a esta idea. Benjamín Otálora, un compadrito de Buenos Aires, ha matado un hombre y huye al Uruguay. Allí se une a los hombres de Azevedo Bandeira y comienza una vida de aprendizaje, de contrabando y de aventuras. Otálora codicia el lugar de su jefe, Bandeira, y resuelve suplantarlo: no obedece sus órdenes, las corrige o invierte. Una noche de alcohol y orgía, Bandeira se levanta como quien recuerda una obligación: ha llegado el fin para el argentino; "Otálora comprende - concluye Borges - antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto. Suárez, casi con desdén, hace fuego"(A.33)

En el epílogo de El Aleph, Borges ha dicho de Bandeira: "Es un hombre de Rivera o de Cerro Lago y es también una tosca divinidad, una versión mulata y cimarrona del incomparable Sunday de Chesterton"(A.171). El destino de Otálora es una línea en el libro de Bandeira: todas las vicisitudes de su vida son palabras de esa línea donde ya ha sido fijado su destino; Otálora las escribe sin sospechar que sus actos van diseñando un diagrama ya concebido, un texto prefijado en el libro de esa divinidad mulata que es Bandeira, y que en ese libro él, Otálora, que piensa que vale más que todos los uruguayos juntos, ya está muerto.

Este contraste trágico entre un hombre que se cree dueño y hacedor de su destino y un texto o plan divino en el cual está ya escrita su suerte, hace pareja con el problema respecto al universo: el mundo es impenetrable, pero la inteligencia humana no cesa de proponer esquemas. La ambición de los hombres de resolver la incógnita del universo es tan vana como el empeño de Otálora: quiere trazar su destino según una geometría humana, extraña al diseño que Alguien ya ha dibujado y que él, Otálora, ignora. En ese libro que es el universo, Dios o Alguien ya ha escrito nuestro destino; para nosotros ese texto es ilegible porque - explica Borges citando a Bloy - "no hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero..."(O.I.162).

Borges ha dicho de La muerte y la brújula, que es un cuento policial. Lo es porque responde a la preceptiva del género, pero también excede sus límites. Ahora, Lönrot, sofisticado y perspicaz investigador, toma el lugar de Otálora, y Scharlach, famoso pistolero, el de Bandeira: Lönrot está seguro de haber descubierto el mecanismo de los tres crímenes perpetrados a intervalos regulares de un mes; la conclusión de un inevitable cuarto crimen es irrevocable. Lönrot, siguiendo los dictados de una lógica impecable, se propone descubrir el asesinato sin sospechar que él, Lönrot, será la víctima de ese cuarto crimen que cree haber resuelto. Lönrot creyó haber descubierto el esquema que ha planeado el asesino; lo que realmente hizo fue seguir los juegos y ardides de un plan inventado por su vengador para atraparlo. La ilusión de haber descifrado el enigma de ese plan presenta otra vez, desde otra perspectiva, el problema de la impotencia humana ante la fatalidad del destino. En El muerto, Bandeira es la divinidad que ya ha decidido el destino de Otálora; en La muerte y la brújula, Scharlach teje un laberinto en torno al hombre que había encarcelado a su hermano; como Otálora, que cree vivir su vida, Lönrot cree que ha resuelto el misterio de los crímenes; como aquél, lo que ha hecho es destejer un laberinto que es parte del plan de Scharlach para matarlo.

El soñador de Las ruinas circulares, la divinidad cimarrona de El muerto y el pistolero Scharlach de La muerte y la brújula son proyecciones de una voluntad inexorable que ya ha soñado o escrito el mundo. El mago que sueña un hombre para comprobar luego que él es otro sueño de alguien que lo está soñando, Otálora, cuyo plan ya estaba previsto en el plan de Bandeira, y Lönrot, perseguidor perseguido, son manifestaciones de la voluntad humana; sus esfuerzos por comprender la voluntad divina están, de antemano, condenados al fracaso; más aún: hasta esos vanos esfuerzos han sido previstos en el suelo de alguien que los ha soñado o en el libro de una divinidad que los ha escrito.

En el poema El Golem el tema encuentra expresión en la leyenda del golem. Borges refiere los trabajos de Judá Leon, rabino de Praga, que labró un muñeco "para enseñarle los arcanos de las Letras, del Tiempo y del Espacio" y que finalmente sólo consiguió del simulacro "que barriera bien o mal la sinagoga". El poema concluye:

El rabí lo miraba con ternura
Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)
Pude engendrar este penoso hijo
Y la inacción dejé, que es la cordura?

¿Por qué di en agregar a la infinita
Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana
Madeja que en lo eterno se devana,
Di otra causa, otro efecto y otra cuita?

En la hora de angustia y de luz vaga,
En su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su Rabino en Praga? (O.P.165-166)

En otro poema, Ajedrez, a la representación de Dios como soñador o escriba del universo, se agrega la imagen de la historia universal como un infinito juego de ajedrez, cuyo tablero es toda la tierra. Como el rey, la reina, las torres, los alfiles, caballos y peones que "buscan y libran su batalla armada" y "no saben que la mano señalada del jugador gobierna su destino".

También el jugador es prisionero
(La sentencia es de Omar) de otro tablero
De negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueño y agonía? (O.P.176)

5. Todo es todo

El acercamiento a Almotásim – Los teólogos- La forma de la espada - Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto - Tres versiones de Judas - De alguien a nadie – El inmortal

Con este tema está relacionada la noción panteísta de que "todo está en todas partes, y cualquier cosa es todas las cosas". Según esta noción, así formulada por Plotino, el mundo es un espectáculo que Dios concibe, representa y contempla (O.I. 112). Aplicando las posibilidades que le ofrece esta doctrina, Borges ve en el palacio construido por Kublai Khan y el poema Kubla Khan, de Coleridge, fragmentos de la obra de un ejecutor sobrehumano (O.I.129). En otro ensayo Borges se pregunta cómo explicar las Rubaiyat, de Fitzgerald, para responder: "De la fortuita conjunción de un astrónomo persa que condescendió a la poesía, (y) de un inglés excéntrico que recorre, tal vez sin entenderlos del todo, libros orientales e hispánicos, surge un extraordinario poeta no se parece a los dos". (O.I.112). ¿Cómo se explica el fenómeno? Borges propone dos respuestas: "quizás el alma de Umar se hospedó, hacia 1857, en la de Fitzgerald", según la doctrina platónica y pitagórica del tránsito de las almas, o, tal vez, recurriendo al panteísmo, "el inglés pudo recrear al persa, porque ambos eran, esencialmente, Dios o caras momentáneas de Dios"(O.I.112). La idea de que todo es todo puede ser la solución no sólo de los enigmas de la historia, sino también de las incógnitas que plantea el mundo de sus narraciones. En El acercamiento a Almotásim, Borges presupone la existencia de una novela y se aboca a resumirla y comentarla; procedimiento muy borgeano que Borges justifica desde un prólogo: "Desvarío laborioso el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario".(F.11). En la apócrifa novela, un estudiante de Derecho en Bombay decide dedicar su vida a la búsqueda del hombre de quien procede esa claridad que una vez percibió en un hombre vil y aborrecible. Inicia, así, una larga peregrinación por el Indostán. Todos los hombres que interroga tienen una porción de Almotásim - fuente de esa claridad que busca -, todos son meros espejos de la divinidad, números de una progresión ascendente, cuyo término final se llama Almotásim. Al cabo de los años, el estudiante llega a una galería, pregunta por Almotásim, y la voz de éste lo insta a pasar. En este punto, la novela concluye. Al final de su nota a la novela, Borges incluye otra nota, al pie de página. La nota a la nota contiene otro resumen, esta vez de un poema: Mantiq al-Tayr (Coloquio de los pájaros), del místico persa Muhamad ibn Ibrahim (Attar). En el poema, Simurg, el rey de los pájaros, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo. Solamente treinta pájaros, después de azarosas peripecias, llegan a la montaña del Simurg (que quiere decir "treinta pájaros"). "Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos". (F.42). Este poema - que ya no es una creación apócrifa de Borges - resuelve el enigmático final de la simulada novela: la identidad del buscador y del buscado. El estudiante de Bombay es Almotásim y Almotásim es el estudiante y todos los hombres.

El poema Mantiq al-Tayr es una alegoría; describe la experiencia religiosa de los sufíes ("aniquilación en Dios"): el Simurg es Dios y todos los hombres son el Simurg. Al presentar las aventuras de una novela policial siguiendo el modelo de una alegoría que expresa la creencia panteísta del Sufismo, Borges da prueba, una vez más, del valor estético de las doctrinas religiosas. La inclusión de un resumen del poema junto a un resumen de una obra inexistente nos recuerda ese recurso borgeano que hace alternar seres reales con seres ficticios; el efecto es el mismo; lo ficticio (la novela policial) se llena de realidad, y lo real (el poema) cobra visos de irrealidad. También la inclusión de una nota dentro de otra, de un resumen dentro de otro, y la reducción de ambos a versiones diferentes de una misma doctrina, expresa en la estructura del cuento la idea panteísta de que todo es todo, en él contenida.

En el cuento Los teólogos, Aureliano y Juan de Panonia, teólogos romanos, libran una batalla secreta, aunque los dos militan en el mismo bando y guerrean contra el mismo enemigo - las herejías -, las impugnaciones del segundo superan en poder y en eficacia a las del primero. La influencia de Juan de Panonia ensombrece los trabajos de Aureliano: a pesar de sus esfuerzos, Juan de Panonia es designado por Roma para refutar la herejía de "los monótonos". Cuando una nueva herejía - la de los "histriones" - amenaza el Imperio, Aureliano denuncia a Juan de Panonia con inculpaciones tomadas de la refutación contra los monótonos de éste último.

Juan de Panonia es ejecutado en la hoguera, acusado de herejía que antes había constituido la refutación a los heréticos de la Rueda. Así, el tratado de Juan de Panonia, que era la ortodoxia oficial en tiempos de los monótonos, se transforma, en los nuevos tiempos de los histriones, en heterodoxia. Aureliano, que había acusado a Juan de Panonia de herejía panteísta, comprueba, al llegar al paraíso, "que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona".(A.45). La noción panteísta, al igualar al ortodoxo con el hereje en una parábola tejida con las teologías de todos los tiempos, tiene una función reveladora indudable, y el relato fantástico se trascendentaliza. Para verificarlo hay que pensar en la fe y creencias de aquéllos cristianos que en los tiempos de Roma son arrojados a la arena del circo para ser devorados por las fieras y que esa misma creencia, siglos más tarde, enciende una hoguera inquisitorial no menos cruel que los leones romanos, y cuyas llamas destruyen miles de hombres que reniegan de esa fe. O, tal vez, en el trágico destino de Baruch Spinoza, hijo de una familia de refugiados judíos que huyeron de la intolerancia de la Inquisición, expulsado y excomulgado de su comunidad en 1656 por la intolerancia de los judíos en Amsterdam. Los tiempos transforman así, a las víctimas en verdugos, a los acusados en acusadores. Si la víctima puede ser el verdugo, si el ortodoxo puede ser el héroe, si el acusador puede ser el acusado, cómo no aceptar la posibilidad de una identidad única y universal - Dios, el Simurg, Alguien - y que "cada hombre es un órgano que proyecta la divinidad para sentir el mundo".(A.42).

La noción panteísta de que un hombre es los otros implica la anulación de la identidad individual, o más exactamente, la reducción de todos los individuos a una identidad general y suprema que los contiene y que hace, a la vez, que todos estén contenidos en cada uno de ellos. En los cuentos La forma de la espada, y Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto esa noción funciona como técnica narrativa; en el primero, el personaje cuenta la historia de una traición en la cual él es la víctima y su compañero de lucha, el traidor; a mitad del relato, el narrador, que es traicionado en el cuento, interpola esta observación:"Lo que hace un hombre es como si lo hicieron todos los hombres"(F.133) que es un anticipo del desenlace: el el traicionado es en realidad el traidor, el traidor resulta ser el traicionado. La inversión de los sujetos en la historia del narrador, primero (en el plano ficticio del personaje), y en la realidad del cuento, después(que es el plano ficticio del autor), plantea la posibilidad de un tercer traidor, o de un cuarto, o quinto, o de un infinito número de traidores, porque cualquier hombre es todos los hombres y "por eso - explica Borges - no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano y que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo"(F.133). En Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto, el rey Abenjacán fue asesinado por su primo Zaid en un laberinto que el rey hizo construir en Cornwall para defenderse de Zaid que lo persigue; al final nos enteramos que el fugitivo que construyó el laberinto no fue el rey, sino Zaid, y que el perseguidor no es Zaid, sino el rey. El laberinto fue construido no por el perseguido sino por el perseguidor, y su propósito no es perder al perseguidor (como se dice al principio), sino atraerlo; Zaid se ha hecho pasar por el rey, pero a lo largo de todo el cuento Zaid es el rey. La individualidad de las personas es aparente: cualquier hombre es todos los hombres, cualquier hombre es un rasgo de ese rostro único que los contiene a todos: Judas puede ser Jesús. Esta última es la hipótesis presentada en el cuento Tres versiones de Judas, que bien podría ser considerado como un ensayo sino fuera porque las tres tesis que se examinan y su autor son "una fantasía cristológica" de Borges. La primera sostiene que Judas Iscariote refleja de algún modo a Jesús: en Jesucristo el Verbo se había rebajado a mortal, Judas - discípulo del Verbo - se rebajó a ser delator en representación de todos los hombres y del Verbo. La segunda versión declara que el asceta, para mayor gloria de Dios, envilece y mortifica la carne; Judas hizo lo propio con el espíritu: "renunció al honor, al bien, a la paz, al reino de los cielos, como otros, menos heroicamente, al placer"(F.172). La tercera formulación es una exasperación de las dos primeras: "Dios totalmente se hizo hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia, pudo ser Alejandro o Pitágoras; eligió un ínfimo destino: fue Judas"(F.174). Como en el caso de El acercamiento a Almotásim, donde la estructura funciona como medio expresivo del mensaje del cuento, en Tres versiones de Judas la forma ensayística no es un arbitrio: responde a ese constante canje de lo ficticio y de lo real que tiene lugar a través de toda su narrativa; junto a autores ilustres, prestigiosos libros y respetadas teorías Borges hace alternar autores ficticios, libros apócrifos y teorías inventadas; y de su cuento dice:"Quienes recorran este artículo..." Hay en el relato un despliegue de erudición tal que resulta imposible distinguir lo verdadero de lo falso sin una labor previa de verificación en diccionarios, enciclopedias y catálogos (más de un lector ha buscado esforzadamente algunos de esos libros de autores inexistentes). El artificio es parte de la batalla por confundir al lector: confundirlo hasta forzarlo a aceptar lo falso como verdadero, hasta impedirle definir la identidad de las cosas y hacerle sentir que todo puede ser todo, como Judas es Jesús. La estructura ensayística es parte del propósito desrealizador no sólo porque lo ficticio es presentado como real, sino también porque creemos leer un ensayo cuando lo que en realidad leemos es un relato fantástico (en una bibliografía de las obras de Borges este cuento está clasificado como ensayo).

Derivación del panteísmo es la idea de que "Dios es la nada primordial, no es nadie para ser todos". En el ensayo De alguien a nadie, Borges estudia esa idea y la aplica a Shakespeare; citando a Hazlitt dice: "íntimamente Shakespeare no era nada, pero era todo lo que son los demás, o lo que pueden ser".(O.I.201). En "Everything and Nothing" la idea se hace relato: un joven de veinticuatro años llega a Londres y se hace actor; nadie como él llegó a ser tantos hombres; antes de morir se dirige a Dios: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy, yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie".(H.45). La idea aparece también referida a George Bernard Shaw, quien escribió en una carta:"Yo comprendo todo y a todos y soy nada y soy nadie"(O.I.220), y, sin duda, constituye el eje de ese cuento que Borges considera la pieza más trabajada de narrativa El inmortal. Las incongruencias y anacronismos que al principio del relato tanto nos confunden, se aclaran al final y el cuento recupera esa coherencia esencial que en todos los cuentos de Borges hilvana los detalles más impares y contradictorios en una unidad incuestionable. En fecha ignota, Cartaphilus bebe "del río secreto que purifica de la muerte a los hombres"; inmortalizado, logra entrar en la Ciudad de los Inmortales, y puesto que "postulado un plazo infinito lo imposible no es componer, siquiera una vez, la Odisea", Joseph Cartaphilus, anticuario de Esmirna, es Homero y es también el tribuno Rufo y todos los hombres: un militante de Standford en 1066, un traductor de los siete viajes de Simbad en el séptimo siglo de la Héjira, un jugador de ajedrez en la cárcel de Samarcanda, un astrólogo en Bikanir, un suscriptor a los seis volúmenes de la Ilíada de Pope en 1714. Cuando "el inmortal" logra salir del último sótano de la Ciudad de los Inmortales descubre que el troglodita que lo acompaña es Homero; como Dios, como Shakespeare, como Shaw, el troglodita (Homero) - "echado en la arena, como una pequeña y ruidosa esfinge de lava" - era nada y nadie para poder ser todos, Borges ha dicho de este cuento que es "un bosquejo de una ética para inmortales" (A.171); el principio rector de esa ética es la noción panteísta que Cartaphilus, inmortalizado, define para explicar su multifacética identidad: "Nadie es alguien, un solo inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy filósofo, soy demonio, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy".(A.21). Cartaphilus ha perdido su identidad individual y ahora puede ser todos y, consecuentemente, Homero. Un día bebe del segundo río que le devuelve su condición de mortal: y antes de morir, nos confiesa: "Yo he sido Homero; en breve seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto"(A.25) Hay aquí una aparente contradicción que sólo puede explicarse desde el plano de la doctrina panteísta: Dios, Shakespeare, Homero, son inmortales porque viven en todos, y han muerto porque para ser todos han debido renunciar a su identidad, lo cual es una forma de no ser, de morir. O, tal vez más claramente: ese Shakespeare de los lupanares y tabernas de Londres, ese empresario retirado que ha hecho fortuna y a quien le interesan los préstamos, los litigios y la pequeña usura, ese actor hastiado que un día vende su teatro y regresa al pueblo natal, debió vivir y morir para que el otro sea todos o casi todos los hombres y pueda vivir eternamente en César, Julieta, Macbeth y "tantos reyes que mueren por la espalda y tantos desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente agonizan"(H.44). En una entrevista para Paris Review (primavera 1967), interrogado sobre el impersonalismo de sus cuentos, Borges respondió: "No, Los he vivido profundamente, tan profundamente que los he contado usando extraños símbolos para que el lector no se enterara de que todos ellos eran más o menos autobiográficos. Los cuentos son sobre mí mismo, sobre mis experiencias personales. Supongo que se debe al recato inglés ¿no?" A través del destino de Homero, o de Shakespeare, Borges expresa intuiciones y sentimientos cuyas raíces nacen en sí mismo, en su propia manera de sentir las intrincadas dimensiones de la personalidad humana. En Borges y yo, tal vez una de sus páginas más intensamente íntimas, nos ofrece el contexto en el cual debiera leerse El inmortal, solamente que en ese breve relato Borges desobedece su propio recato y habla de sí mismo.

6. Microcosmos

El Zahir –

El Aleph – La escritura de Dios- Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) - Historia del guerrero y de la cautiva – La casa de Asterion- El fin - El Milagro secreto

Derivación de la idea panteísta es también su imagen microcósmica del universo y del destino humano, resumida en los siguientes enunciados tomados de sus ensayos: "cualquier cosa es todas las cosas", "la Historia universal está en cada hombre"(O.I.86), "cualquier vida consta de un solo momento". La consecuencia forzosa es la aserción de León Bloy que Borges cita: "todo es símbolo". En varios lugares Borges hace referencia al carácter simbólico de sus cuentos y, como hemos visto, en ellos proyecta, en lo concreto del argumento, un sentido genérico, una abstracción. También en varios de sus ensayos hay un tratamiento simbólico del material estudiado: en la Saga del Padre Brown, por ejemplo, Borges cree percibir una cifra de Chesterton, "un símbolo o espejo de Chesterton"(O.I.119); en Bouvard et Pecuchet, de Flaubert, ve un símbolo del nacimiento y muerte de la novela realista; Sansón no es sino un símbolo de Cristo, y no hay héroe del Antiguo Testamento, constata Borges, que no haya sido emblema de Cristo: Adán, según San Pablo; Abel y Seth, para San Agustín; para Quevedo, Job. En el epílogo a El hacedor Borges escribió, haciendo alusión a su propia obra:"Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo...Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara"(H.109).

En los cuentos El Zahir, El Aleph , y La escritura de Dios aparece una imagen microcósmica del universo traducida con tres símbolos diferentes: el Zahir del Islam, el Aleph de los místicos de la Cábala , y la Rueda de las religiones del Indostán. En El Zahir Borges dice, parafraseando a Tennyson, que "no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas: el mundo visible se da entero en cada representación"(A.113). Esa representación puede ser el Zahir, una moneda que Borges, narrador-protagonista, recibe de vuelto en un almacén después de pagar una caña; "Zahir en árabe - explica el propio Borges - "quiere decir notorio, visible; en tal sentido, es uno de los noventa y nueve nombres de Dios; Él es lo Primero y lo Último, lo Visible y lo Oculto". Zahir, pues, es una de las designaciones islámicas de Dios y, por lo tanto - según la tesis panteísta -, del universo. Ahora bien, como"no hay moneda que no sea símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y en la fábula"(A.106), Borges enumera once monedas para ilustrar su tesis, y de las cuales el Zahir es su símbolo; el Zahir deviene símbolo de la historia universal.

También en El Aleph Borges emplea un símbolo de rancia tradición en la doctrinas místicas de la Cábala. Los místicos judíos vieron el aleph - la primera letra del alfabeto hebreo - como la raíz espiritual de todas las letras y portadora, en su esencia, de todo el alfabeto y, por lo tanto, de todos los demás elementos del habla humana; el aleph sería, así, la primera letra del alfabeto y también todas las demás y todo lo que es dable expresar. Según la tradición jasídica, esta letra sería la única que el pueblo escucho directamente de la boca de Dios, y seta singular virtud la convierte en símbolo de su Voluntad, esto es, del universo. Borges, otra vez autor y personaje, la ve en el sótano de una casa. No es una moneda - como en el caso del Zahir -, es una visión microcósmica y, como el aleph de los cabalistas, contiene el mundo. Puesto a describir esa imagen infinita, Borges plantea una de las limitaciones esenciales de la literatura respecto a la realidad: el carácter sucesivo frente a la simultaneidad de la realidad. En trance semejante - nos dice - los místicos optan por el emblema; Borges adopta esta solución en El Zahir, en El Aleph, en cambio, nos pone delante de la misteriosa aparición: desafiando las cortedades del lenguaje, describe una pequeña esfera tornasolada de una pulgada de diámetro toda la vastedad del universo. ¿Cómo lo consigue? Usando una larga tirada de frases anafóricas que van dibujando el caos del mundo. Las llamadas "enumeraciones caóticas" por Spitzer, que en Whitman hacen que las cosas más dispares se enracimen en un todo-uno para expresar el sentido perfecto de la unidad de la naturaleza, en Borges proyectan su visión de mundo; los planos de sentido y forma (ahora en el estrato del estilo, como antes en el de la estructura del cuento) convergen en la realización de la misma función: la representación del caos del universo.

Este procedimiento estilístico es empleado también en La escritura del dios. El protagonista, sepultado en las tinieblas de una cárcel que comparte con un tigre, busca la sentencia mágica que Dios ha escrito el primer día de la creación. El milagro ocurre: esta vez la representación del universo es menos visualizable; no es una moneda o una esfera tornasolada, es una Rueda altísima "que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo"(A.120). Las religiones del Indostán - en particular el Hinduismo - usan la "Bhavacakra" (la Rueda de la vida) para representar las diferentes esferas de la existencia en las cuales opera la infinita concatenación de causas y efectos. Como el aleph, la Rueda del cuento es infinita dentro de sus bordes: la forman todas las cosas que serán, que son y que fueron, como el Brahmam del Baghavad Gita. El mismo "vi" anafórico que encabeza las enumeraciones en la visión del Aleph, se repite en la descripción de la Rueda; pero mientras en El Aleph las enumeraciones dibujan la imagen del caos presente en el mundo, en La escritura de Dios la descripción de la Rueda traza la abigarrada y caótica historia del universo: todos los tiempos y hechos del universo están contenidos en ella.

Borges ha utilizado tres símbolos panteístas de tres religiones diferentes para representar en ellos el microcosmos universal: el Zahir del islamismo, el Aleph del judaísmo y la Bhavacakra del hinduismo; otra vez Borges extrae de la teología la hilaza para tejer sus ficciones, mostrando así que su interés y estimación de esas doctrinas nacen del valor estético o de maravilla que ellas encierran. Al bajarlas del pedestal divino y convertirlas en literatura fantástica, Borges sublima su escepticismo esencial en arte. En este punto descansa parte de su originalidad: al hacer literatura con las doctrinas de la teología y las especulaciones de la filosofía, ha mostrado que su valor reside no en ser la revelación de la voluntad divina o el diseño del esquema universal - tareas que para Borges exceden el poder de la inteligencia humana - , sino en ser invenciones o creaciones de la inquieta imaginación de los hombres.

Así como el universo puede estar cifrado en un punto, todo destino, por largo y complicado que sea, está contenido en un instante: "el momento en que un hombre sabe para siempre quién es". En el cuento Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) dice :"Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche"(A.53). De esta manera, no sólo el mundo tiene su símbolo microcósmico que lo contiene, también un instante de cualquier vida puede ser el microcosmos de su destino. En el caso de Cruz - el protagonista del cuento - ese momento es una noche: esa noche en que, al enfrentar a Martín Fierro (el personaje del poema de ese nombre y que encarna al arquetipo del gaucho), comprende su destino de lobo y, acatando ese destino, arroja su quepis de soldado y se pone a pelear junto al desertor, contra la milicia de la cual era parte y cuya misión era apresar a Fierro. Este cuento parte de una realidad literaria: es una paráfrasis del capítulo IX del Martín Fierro (ese libro que Borges ha descrito, dentro de un contexto argentino, como una obra cuya materia puede ser todo para todos"). Borges cuenta la pelea no desde el punto de vista de Fierro - como en el poema -, sino desde el de Cruz; esta inversión es una forma de subrayar el sentido revelador de un acto por lo demás arbitrario: Cruz no puede explicar la lógica de su deserción, pero esa noche, al enfrentar a Martín Fierro acata para siempre su íntimo destino. La aceptación de un destino que se sabe inexorable, pero cuyo sentido escapa a toda lógica, es motivo recurrente en Borges: similar al caso de Cruz es el de Droctulft en Historia del guerrero y de la cautiva, el de zur Linde en Deutsches Requiem, y el del Minotauro en La casa de Asterión. Todos ellos se redimen en la realización de un destino cuya lógica ignoran, pero que los arrebata "con un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón"(A.53). En Inferno, I, 32, Borges replantea el problema y confronta el destino de un leopardo y el destino de Dante: Dios les revela en un sueño el secreto de sus destinos que la fiera y el poeta - iluminados - aceptan; al despertar, los dos reconocen la inevitabilidad divina de un destino que han aceptado, pero que ya no comprenden "porque - concluye Borges - la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres (y de las fieras)"(H.48). Este tema del destino abriéndose camino contra la lógica humana y a pesar de la razón, tendría su punto de partida en esa idea de Schopenhauer, según la cual el mundo es la objetivización de la Voluntad y los individuos, los ciegos vehículos de esa voluntad, o, en parabras de Schopenhauer:"La voluntad de vivir no depende ya del fenómeno particular, el individuo, sino que abarca la idea del hombre... Es un rasgo raro, muy significante y aun sublime del carácter a través del cual el individuo se sacrifica a sí mismo al esforzarse en devenir un órgano de la justicia eterna, cuya verdadera naturaleza desconoce."

En el cuento El fin Borges vuelve al poema Martín Fierro, esta vez para narrar una venganza inexistente en el poema. Hacia el final del poema se describe una payada entre Martín Fierro y un Negro, hermano de un hombre que Fierro ha matado en una pelea; derrotado el Negro, un duelo parece inevitable, pero es finalmente conjurado. De El fin Borges ha dicho:"Nada o casi nada es invención mía...; todo lo que hay en él está implícito en un libro famoso, y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en declararlo." En el cuento ocurre la pelea conjurada en el poema, y esa tarde el Negro mata a Martín Fierro: "ahora era nadie - concluye Borges -. Mejor dicho, era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre"(F.180). La tarde de la pelea no sólo contiene todo el destino del Negro, sino que lo agota, cumplido ese destino, el resto de su vida es una sombra.

En El milagro secreto Hladík va a ser fusilado sin haber terminado un drama - Los enemigos - que lo justifica y que explica su existencia. Pide a Dios un año para concluir la obra. Dios se lo concede cuando el piquete ya está formado y él espera de pie contra la pared: Hladík realiza su destino en ese instante que media entre la orden de fuego y la descarga. Dios obra un milagro para que en esos segundos fugaces e infinitos Hladík pueda justificarlo y justificarse: Hladík dio término a su drama. El sentido de toda su existencia queda encerrado en ese instante que tarda una gota de lluvia en resbalar en la mejilla de Hladík y que para Dios es un año.

7. Lo ficticio y lo real

El hombre en el umbral - La trama - Tema del traidor y el héroe

Para Borges el tiempo es el problema central de la metafísica, y es explicable que constituya uno de los temas centrales de su obra. Como el punto microcósmico puede contener el universo, así un minuto puede hacer cifrar la eternidad; el primer aserto se apoya en el misticismo panteísta, el segundo, en un avatar de la paradoja de Zenón: "William James niega - escribe Borges, que pueda transcurrir catorce minutos, porque antes es obligatorio que hayan pasado siete, y antes de siete, tres minutos y medio, y antes de tres minutos y medio, un minuto y tres cuartos, y así hasta el fin, hasta el invisible fin, por tenues laberintos de tiempo"(O.I.155), Borges agrega que la dialéctica de Zenón es una irralidad que confirma el carácter alucinatorio del mundo (O.I.156); en sus narraciones hace funcionar esa dialéctica dentro de la irrealidad del arte y por eso sus cuentos, como la tortuga de Zenón, tienen un color de irrealidad y, al mismo tiempo, están regidos por una lógica irreprochable. Russell ha escrito que "el escepticismo universal, aunque lógicamente irrefutable, resulta prácticamente estéril"; Borges sabe que los esquemas temporales de la metafísica, como sus demás teorías, son irrealidades; sabe que el hombre no puede negar la sustancia de que está hecho - el tiempo -; sabe, y así lo ha dicho en algún lugar, que en gran parte de su obra palpita un "escepticismo esencial". Pero sabe también que el arte no es "un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo" y que en el plano de la literatura el escritor deviene un hacedor que traza esquemas temporales como Dios escribe las páginas del universo. De todos los esquemas temporales, el preferido y el que se da con mayor frecuencia en su obra es el tiempo cíclico o circular. En varios de sus ensayos Borges ha estudiado las vicisitudes de esa doctrina: desde su génesis platónica hasta la renovada formulación de Nietzsche. De todas las versiones del eterno retorno, la que Borges prefiere es aquella que considera que los ciclos que se repiten infinitamente no son idénticos, sino similares. Tal concepción del tiempo promete una interpretación de la realidad de fecundantes consecuencias, y Borges la aplica ingeniosamente en sus ensayos, poemas y cuentos. En el cuento Tema del traidor y el héroe, cuyo título ya indica de por sí que la realidad está vista sub especie aeternitatis, asistimos a un asesinato que es una réplica del de Julio César; más adelante nos enteramos que más que reproducir las circunstancias de la muerte de Julio César de la historia, sigue la trama del Julio César de Shakespeare: cuando creíamos ver en la muerte de Fergus Kilpatrick - héroe de la rebelión irlandesa - una repetición cíclica del asesinato del héroe romano, Borges nos descubre el artificio; no hay tal repetición de ciclos, el plan del asesinato de Kilpatrick ha sido copiado de la tragedia de Shakespeare; al final, el narrador descubre que hasta el libro dedicado a Kilpatrick que él escribe estaba también previsto en el plan de los asesinos. Este cuento es otro exponente típico de ese incesante canje entre ficción y realidad, en el cual Borges se recrea confundiendo la una en la otra. Al comienzo de su narración nos dice que la historia es un argumento imaginado bajo el influjo de Chesterton; luego, la ficción es comparada con un hecho histórico, y Borges agrega detalles (fechas, nombres, circunstancias, lugares) que da a su personaje un marcado relieve histórico (a mitad del relato se habla de Kilpatrick como un personaje de la historia). Cuando lo ficticio es convertido en realidad histórica, lo histórico - el asesinato de César - deviene ficción: la historia del asesinato del héroe irlandés repite los detalles no del asesinato del César histórico, sino del César del drama de Shakespeare. El biógrafo de Kilpatrick se convierte al final en una hebra de la trama de los conspiradores. La realidad toda está vista como una gigantesca representación "de teatro hizo la ciudad entera, y los actores fueron legión, y el drama abarcó muchos días y muchas noches"(F.140); este teatro y este drama del asesinato prefiguran otro, ahora de carácter histórico, el de Lincoln. Todo el cuento describe, así, un constante movimiento de péndulo que oscila entre lo real y lo ficticio, entre lo histórico y lo imaginario, que al trenzarse se confunden.

"¿Por qué nos inquieta - pregunta Borges - que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea un lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción puede ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios"(O.I. 68-69). Si el arte es un sueño o magia - como, según el idealismo, lo es la realidad - , el éxito del mago es ese instante en que lo real parece ficticio y lo ficticio, real. En el cuento anterior Borges realiza ese cometido que podría definirse como el programa de su narrativa: "crear irrealidades que confirman el carácter alucinatorio del mundo, como es doctrina de todos los idealistas"(D.136). Que estas irrealidades del arte pueden ser confirmaciones de las hipótesis idealistas, lo rubrica el siguiente párrafo de Schopenhauer: "Si el mundo todo como idea es solamente la visibilidad de la voluntad, la obra de arte torna esa visibilidad de la voluntad, la obra de arte torna esa visibilidad más precisa. es la cámara oscura que muestra los objetos más puramente y nos posibilida examinarlos y comprenderlos mejor. Es el drama dentro del drama, el escenario sobre el escenario en Hamlet." Para Schopenhauer, pues, el arte es una irrealidad dentro de otra, como el drama dentro del drama en Hamlet, pero que tiene la extraña virtud de proyectar una imagen más clara de la realidad que para él es una fábrica de la voluntad. Borges se propone en el plano del arte - de la literatura fantástica - la tarea que acomete la metafísica idealista en el plano de la realidad: si el mundo sólo existe como mi idea del mundo, también yo - parte de ese mundo - soy sólo una idea en esa mente que me percibe o me proyecta como una percepción. Crea, para ello, personajes ficticios que cobran vigencia histórica (aunque en el marco de la ficción): cuando los pensamos reales, los devuelve el plano de la ficción. En cambio, a los seres históricos y reales, Borges los convierte en personajes ficticios. Cuando, finalmente, el narrador del cuento nos revela la solución que explica las incoherencias de esas identidades en constante movimiento, Borges convierte al narrador - como al Scheherezade de Las mil y una noches - en un personaje de su propia creación.

En El hombre en el umbral, el narrador busca al juez británico David Alexander Glencairn, que ha desaparecido en la India. Las numerosas búsquedas lo conducen a un patio de una casa donde se celebra una fiesta musulmana y en cuyo umbral "se acurrucaba un hombre muy viejo". El anciano cuenta la desaparición de otro juez, cuando él era niño, que fue secuestrado y luego juzgado por un loco. Ya intuimos el desenlace: el destino de David Alexander Glencairn está contenido en el relato del viejo; unas líneas más adelante comprendemos que la historia del juez buscado por el narrador es la repetición cíclica del destino de ese otro juez del relato del viejo, y, quizá, de todos los jueces que trajeron a la India la ley de Inglaterra.

En uno de sus relatos más breves, La trama, Borges resume su intuición del tiempo como una repetición cíclica: en seis líneas recuenta el asesinato de César, mejor dicho, la historia de ese patético grito ¡Tú también, hijo mío! que Shakespeare y Quevedo recogen; luego agrega el siguiente relato:

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena (H.28)

Comentando una novela de autor argentino, Borges ha observado "Bajo la pluma de J.L.B., un argumento así, de tipo ingenioso, hubiera sido sujetado a un férreo sistema de simetrías, de coincidencias y contrastes." En sus cuentos, la realidad está vista sub especie aeternitatis, es decir, no lo singular, sino lo genérico; no seres individuales, sino arquetipos. Una visión tal de la realidad debe por fuerza organizarse en un sistema: Borges usa los sistemas ya trazados por la filosofía y la teología. Si reproducir la realidad es trasladar a la literatura esas simplezas y vulgaridades que Borges asocia a la novela psicológica, o por lo menos a un tipo de novela psicológica, más interesante, más creador, más imaginativo es organizarla: no este o aquel gaucho fortuito, sino Martín Fierro, que es el arquetipo del gaucho; no el inexorable caos, sino la realidad organizada en ciclos y simetrías; no el tiempo en su férreo flujo, sino en círculos, espirales e infinitas redes. Sujeta a "un sistema de simetrías, de coincidencias y de contrastes", la narrativa de Borges se organiza en símbolos que alcanzan en el plano de la ficción lo que a la filosofía le está vedado en el plano de la realidad: el conocimiento de los fines últimos de las cosas, la revelación de las esencias y de las leyes que gobiernan el mundo.

8. La causalidad

Deutsches Requiem – La casa de Asterión- La busca de Averroes - Nueva refutación del tiempo

Otra de las ideas filosóficas que ha ocupado insistentemente la atención de Borges es la ley de la causalidad. Borges la aplica con fructíferos resultados para elucidar algunos de los problemas que aborda en sus "inquisiciones", en el territorio de sus ficciones y en algún verso de su poesía. Los alcances e implicaciones de esta doctrina están resumidos en uno de sus ensayos.

Es fama que le preguntaron a Whistler cuánto tiempo había requerido para pintar uno de sus "nocturnos", y que respondió "Toda mi vida." Con igual rigor pudo haber dicho que había requerido todos los siglos que precedieron al momento en que lo pintó. De esa correcta aplicación de la ley de la causalidad se sigue que el menor de los hechos presupone el inconcebible universo e, inversamente, que el universo necesita del menor de los hechos. (D.11)

"Para el cristiano - escribe Borges en otro ensayo - la vida y la muerte de Cristo son el acontecimiento central de la historia del mundo; los siglos anteriores lo prepararon, los subsiguientes lo reflejan... Quizá el hierro fue creado para los clavos y las espinas para la corona de escarnio y la sangre y el agua para la herida."(O.I.122-123). De esta manera, "en el orden de la literatura como en los otros, no hay acto que no sea coronación de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos."(O.I.29). Por eso es siempre posible encontrar detrás de la invención de un autor antiguas invenciones que a través de los tiempos vienen a desembocar en esa nueva invención que resume las otras, y que a su vez se convierte e ingrediente o causa de las que vendrán: tal es, por ejemplo, la flor marchita en The Time Machine, de Wells, y el retrato del protagonista en la novela inconclusa de James The Sense of the Past con respecto a la flor de Coleridge, pero también "detrás de la invención de Coleridge está la general y la antigua invención de las generaciones de amantes que pidieron como prenda una flor."(O.I. 20).

En el cuento Deutsches Requiem toda la narración está tejida en el marco de la ley de causalidad. Borges muestra allí que una doctrina de escasos alcances para penetrar las complejidades de la realidad (piénsese, si no, en las absurdas explicaciones "causalistas" de Pangloss), puede cobrar una lucidez inusitada en el plano de la ficción literaria. En el epílogo de El Aleph, Borges dice de este cuento: "En la última guerra nadie pudo anhelar más que yo que fuera derrotada Alemania; nadie pudo sentir más que yo lo trágico del destino alemán; «Deutsches Requiem» quiere entender ese destino..." Otto Dietrich zur Linde va a ser fusilado por torturador y asesino; la noche que precede a su ejecución Otto resume los acontecimientos más importantes de su vida y procura comprender el sentido de su destino. Nombrado subdirector del campo de concentración de Tarnowitz, descubre que "el nazismo, intrínsecamente, es un hecho moral, un despojarse del viejo hombre, que está viciado, para vestir el nuevo...; la piedad por el hombre superior es el último pecado de Zarathustra"(A.85); él casi lo comete cuando le remiten al insigne poeta David Jerusalem. Había de crear al hombre nuevo; Jerusalem, capaz de infundir piedad, era un escollo; Otto lo destruye para destruir los últimos resabios de piedad que había en él, y por eso dice, hablando de las torturas que acaban con Jerusalem: "Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de algún modo me he perdido con él; por eso, fui implacable"(A.87). Para construir el hombre nuevo del nazismo, Otto se destruye, de la misma manera, "para edificar el nuevo orden - reflexiona Otto - había que destruir muchas cosas; ahora sabemos que Alemania era una de esas cosas. Hemos dado algo más que nuestra vida, hemos dado la suerte de nuestro querido país."(A.89). La historia, el transcurso del tiempo, revela el sentido oculto de los hechos, su secreta continuidad; al presentar los efectos insospechados de un hecho, la historia y el tiempo revelan consecuencias inesperadas en el momento en que ese hecho se produce:

Arminio, cuando degolló en una ciénaga las legiones de Varo, no se sabía precursor de un Imperio Alemán; Lutero, traductor de la Biblia, no sospechaba que su fin era forjar un pueblo que destruyera para siempre la Biblia; Christoph zur Linde, a quien mató una bala moscovita en 1758, preparó de algún modo las victorias de 1914; Hitler creyó luchar por un país, pero luchó por todos, aun por aquellos que agredió y detestó. No importa que su yo lo ignorara; lo sabían su sangre, su voluntad. (A.88)

Otto encuentra en la ley de causalidad una explicación de su destino y del destino de su país; solamente en la víspera de su ejecución, entiende la dialéctica de esa ley: durante toda su vida le obedece ciegamente; sin comprender su sentido, como Alemania no comprendió el sentido de su lucha. Ninguna digresión moral perturba la lógica férrea del protagonista-narrador. Borges lo deja enredarse en ese laberinto que Otto teje "para errar en él hasta el fín de sus días". Como el minotauro en el cuento La casa de Asterión, que recibe sin resistencia la espada de Teseo, que le da muerte, Otto y Alemania acatan un destino que los destruye; el lector, que sabe que la redención que el minotauro espera es la espada de Teseo, y que el nuevo orden por el que lucha Alemania es el proyecto de un demente, las esperanzas de Asterión- el minotauro - y la sanguinaria guerra que libra Alemania son, por igual, un catastrófico absurdo. La narración de Otto está presentada con la misma convicción que gobierna sus ideales: ni una vacilación, ni una sombra de duda, ni un frágil escrúpulo. Esta "infalible" lógica del protagonista nutre su autenticidad literaria: es un exponente acabado del destino de Alemania que él simboliza; lucha y muere por un ideal cuya condición es su propia destrucción, un ideal que los destruye pero cuyo sentido ignoran. Hasta para definir el lugar de Alemania en esa nueva época que se cierne, Otto emplea esa imagen que describe al vencedor como el martillo y al vencido como el yunque de ascendencia goetheana (recuérdese "Kophtisches Lied" o "Epigramme 14"): "¿Qué importa que Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque?"(A.89). En esta repetición de una metáfora ilustre, Borges rubrica su creencia de que las verdaderas metáforas "las que formulan íntimas conexiones entre una imagen y otra" ya han sido descubiertas, y de que "las que áun no podemos inventar son las falsas".

La ley de causalidad gobierna otra imposibilidad no menos absurda. La busca de Averroes; éste, encerrado en el ámbito del Islam, busca el significado de las voces tragedia y comedia, se esfuerza por imaginar lo que es un drama sin sospechar lo que es el teatro. Aquí la ley de causalidad funciona para mostrar el orden de acero de esa cadena en la cual un efecto determinado implica una causa determinada. Los conceptos "tragedia" y "comedia" presuponen la idea previa de "teatro"; pretender explicar aquéllos sin entender el sentido de ésta equivale a romper la secuencia de un orden irrevocable. Una ruptura semejante sólo puede conducir al absurdo: la tragedia o la comedia plantean no solamente la idea previa de teatro, sino infinitos eslabones, o - en las palabras de Borges - todos los siglos que precedieron a la creación del teatro. Tangencial a este absurdo, Borges describe otro: "Sentí - dice - que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es el teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios"(A.101). En este segundo "absurdo" confluyen dos tópicos borgeanos: primero, la imposibilidad de imaginar un hombre, porque esta tarea exigiría un número de biografías que no agotarían jamás la infinitud de esa vida; y segundo, la inevitabilidad de un orden donde cada efecto presupone un número infinito de causas. En el último párrafo, Borges plantea la ley de causalidad desde una perspectiva diferente: ese orden inconmovible de causas y efectos forma a la larga un círculo donde el último efecto es también la causa del primer efecto:

Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito.(A.101)

Como en los cuentos anteriores, también en éstos trazados sobre el cuadriculado de la ley de la causalidad, Borges se recrea ante la posibilidad de un mundo inteligentemente ordenado por la inquieta imaginación de los hombres. "El mundo es un interminable encadenamiento de causas y cada causa es un efecto": con esta idea Borges teje las dos narraciones mencionadas; pero tanto la Alemania de Otto como el Averroes de Borges son invenciones de la mente humana, que muy poco tienen que vr con la Alemania de la historia y el Averroes del Islam. En los dos casos, Borges ha construido el destino de un país y el destino de un hombre con una lógica impecable que él mismo procede a destruir con una ironía que devuelve al lector a esa realidad, cuya condición más intrínseca es su impenetrabilidad. En el primer cuento, la ironía crece con el relato hasta culminar en esa frase que la resume y explicita: "Mi carne puede tener miedo; yo, no"; en el segundo, Borges cierra el relato con una reflexión que iguala la busca de Averroes con la suya y reduce las dos a un absurdo, no menos absurdo que "aquel dios imaginado por Burton que se propuso crear un toro y creó un búfalo"(A. 101).

Borges sabe que el mundo percibido por la inteligencia humana es una invención o un sueño que muy poco tiene que ver con el mundo real, con ese otro sueño soñado por un dios. Sus narraciones, que proponen una realidad para luego advertirnos que esa realidad es un diseño de simétrica geometría totalmente ajeno a ese mundo que se propone describir, son una forma de traducir la agonía del hombre frente al enigma del universo. Su escepticismo esencial y su sentimiento de derrota ante un orden de leyes divinas - que para el hombre es un caos - posibilitan, sin embargo, una nueva comprensión del hombre frente al mundo; esa derrota, entonces, es un triunfo: Borges sugiere que puesto que el hombre no podrá encontrar jamás la solución del laberinto de los dioses, ha construido sus propios laberintos; puesto que esa realidad de los dioses es impenetrable, el hombre ha creado su propia realidad. Vive, así, en una realidad que es producto de su propia arquitectura; sabe que hay otra que constantemente lo asedia y le obliga a sentir la enormidad de su presencia, y entre esas dos realidades, entre esos dos sueños (un Borges que se deja vivir y gusta del sabor del café y un Borges que teje intrincados sueños y violentas muertes), entre esos dos cuentos (uno imaginado por Dios y otro inventado por el hombre) transcurre la historia humana como una inevitable e incesante desgarradura. Borges sublima esa desgarradura en arte, en humor y, a veces, en intensa poesía como al final de su ensayo Nueva refutación del tiempo donde la heroica y trágica condición de sueño y soñador del hombre está resumida en su párrafo neto, como una miniatura de su arte:

9. Conclusión